Psikanaliz kelimesini ilk kez Freud 1896’da kullanmıştır. Bu tarihin sinema tarihi için önemi şurada ki; 1895’te de Lumiere filmlerinin ilk gösterimleri Grand Cafe’de yapılmıştır. Bu tarihlerden sonra, karakter merkezli psikanalitik sinema çalışmaları yapılmıştır. 1970’lerin ortalarında skopofilia, voyörizm ve fetişizm gibi psikanalitik kavramlar ve Lacan’ın ayna evresi, sinemanın incelemelerine farklı boyutlar katmıştır.
Lacancı psikanaliz, bilinçaltı ve ‘özne’ kavramına öncelik tanıdı. Lacan, psikanalizi felsefi geleneklerle sentezledi. ‘Özne’yi çoklu anlamlarda, psikolojik, felsefi, gramatik, mantıki boyutlarıyla inceledi. ‘Ego psikolojisi’nin egemen benliğini ‘bilinçaltı öznesi’ ile karşılaştırdı. Lacan, ‘öznenin kendini oluşturma süreci olan ‘özdeşleşme’ ile de ilgileniyordu. Lacan’a göre ‘öteki’ terimi öznenin kendi ‘arzu’su ile ilişki içinde oluşturulduğu sembolik mekânı gösteriyordu. Lacan, arzuyu biyolojik bir dürtü olarak algılamaz, ruhsal ya da cinsel çekim uygulayan belirsiz ‘nesne’ye doğru hayali bir hareket olarak görür. Kanun tarafından katalize edilmiş, tanımı gereği arzu tatmin edilemez; çünkü o erişilebilir bir nesneye duyulan arzu değildir. Daha çok, Hegelci efendi-köle diyalektiğini hatırlatan aşksal onaylanma için bir mücadele, ‘öteki’nin arzusudur. Lacan’ın bu tanımı, feminist psikanalize de dayanak olmuştur. Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması makalesinde de belirttiği gibi: erkek bakış izleyicinin bakışıyla özdeşleştirilmiştir. Arzulayan özne erkektir, kadın ise nesneleştirilmiştir. Kadın vücudu erotizme bulanarak izleyiciye sunulmuştur.
Lacan kuramaları, Alfred Hitchcock sinemasındaki psikanalitik detaylalar bakımından görülebilir bir zeminde durur.
Alfred Hitchcock’un sinemaya girdiği yıllar, İngiltere’nin Birinci Dünya Savaşı’nda olduğu yıllardır, aynı zamanda da sinemanın emekleme dönemleridir. Henüz sesli filmlerin çekilmediği, sessiz sinemanın dünyanın dört bir yanında izlendiği, film sürelerinin kısıtlı olduğu, sinemanın savaş için bir propaganda aracı olarak kullanıldığı dönemlerdir. Hitchcock bu dönemde propagandaya hiç girmeden, gerilim sinemasını yaratmaya başlar. Kendisi o dönem bunu ne kadar farkındadır bilinmez ama ilk filmlerinden başlayarak henüz emekleme dönemindeki sinema sanatında yeni bir dil önerir
Karakter yaratmak, yarattığı karakter üzerinden gerilimi oluşturmak ve kurgulamak, izleyicinin röntgenci pozisyonundayken kendine seçtiği kahramanı sürekli değiştirmesi/ değiştirmek zorunda kalması Hitchcock sinemasının ana öğeleridir. Suçsuz bir kahramanın suçsuzluğunu ispatlama çabası ya da suçlu bir kahramanla izleyicinin kurduğu yakın ilişki, Hitchcock sinemasındaki psikanalitik yoğunluğu kanıtlayan öğelerdendir.
Alfred Hitchcock’un gerilim ve şaşırtmaca ile seyirciyi ekrana bağlar. Yaratılan bu atmosferle izleyici kendini hikâyeye bırakır.
Rebecca’dan yani Akademi Ödüllerinden En iyi Film Oscarı’ndan sonra gelen Yabancı Muhabir filmi François Truffaut için B sınıfı bir filmdir. Truffaut filmle ilgili şöyle konuşur: “(Hitchcock’un) Rebecca gibi kalburüstü ve başarılı bir filmden sonra Foreign Correspondant/ Yabancı Muhabir gibi film yapmasına hayret etmişimdir. Filmi takdir etmiyor değilim ama kesinlikle B kategorisine ait bir film.”[1] Albert Basserman ve Robert Benchley’nin başrollerini paylaştıkları film İkinci Dünya Savaşı’nda, Londra’daki ajanları ortaya çıkarmaya çalışan genç bir Amerikalı gazetecinin öyküsünü anlatır. Film, Hitchcock’un ilk dönemlerindeki gibi suçsuz birinin suçsuzluğunu ispat çabasına odaklanır. Filmde Rebecca’yı canlandıran Joan Fontaine, Hitchcock’un önemli keşiflerinden biridir ve sinema tarihine geçmiştir.
Filmin Özeti:
Alfred Hitchcock yönetimindeki film, 1940 yapımı. Savaş haberlerini daha yakından takip etmek isteyen bir gazete, Jony Jons’u Avrupa’ya gönderir. Filmin kahramanı, ansızın yerleşik, korunaklı düzeninden kopup bilinmez bir dünyaya kaymıştır. Çok önemli bir gizli antlaşmayı yerine ulaştırmakla görevli Hollandalı diplomat Profesör Van Meer, Londra’da Naziler tarafından kaçırılır. Jones, barış yanlısı eylemci Stephen Fisher, onunla aynı görüşlere sahip olan kızı Carole ve bir İngiliz gizli ajanıyla tanışır.
Carole’un yardımıyla, Van Meer’i takip ederek Hollanda’ya gider. Oraya varır varmaz diplomatın öldürüldüğüne tanık olur ve her şey daha kuşkulu, güvensiz bir hal alır. Zira öldürülen gerçek diplomat değildir. Ortak suçluluk duygusu ve değiş tokuş suçluluk duygusu, Alfred Hitchcock’un filmlerinde sıkça kullandığı temalardan biridir. Yabancı Muhabir filminin örgüsü de bir değiş tokuş olayı ile geliştirilir. Öldürülen diplomat gerçek diplomatın yerine geçen bir başkasıdır. Gerçek diplomat sahip olduğu bilgiler yüzünden kaçırılır. Kaçıranlar bu bilgileri savaşı başlatmak için kullanacaklardır. Gerçek diplomatı bulmak, yabancı muhabir Jones’e kalmıştır. Kahraman kovalamacanın ardından, Hollanda’ya özgü lale tarlaları ve değirmenlerle dolu masalsı bir köyde bulur kendini. Ama kovaladığı kişiler ortadan kaybolmuştur; ne aracın tekerlek izi ne de kaçanların saklanabilecekleri bir yer vardır. Etrafı inceleyen Jony, ansızın değirmenlerden birinin ters yönde döndüğünü fark eder. Burada Lacan’ın Point de Capiton (kapitone Noktası) diye tanımladığı durumun en açık örneğini görürüz.
Point de Capiton:
Son derece doğal ve ‘bilinen’ bir durum, dışarıdan eklenen küçük bir özellik, ‘ona ait olmayan’ bir yapaylık, atmosferi ve büyüyü bozan bir ayrıntı eklendiğinde doğallığını, saflığını kaybeder. ‘Tekinsizleşir’, dehşet verici pek çok olasılığı içinde barındıran bir kuşku evreni yaratılmış olur böylelikle. ‘Sarkma yapan’, ‘yersiz olan’ bu ilave dolayısı ile Hitchcock, ‘fallusmerkezcilik’le suçlanır. (Zizek, 2013)
O ana dek, huzurlu bir atmosferde ilerleyen film tehditkâr dışarısı ile huzurlu iç mekân arasında kurulan karşıtlıkla gerilimli bir atmosfere kayar.
Filmde, yönetmen Hitchcock’un asli matris denebilecek pek çok şeyi özetlemesi bakımından oldukça kıymetli bir sahnedir, değirmen sahnesi.
‘Fallik’ olan, tam da ‘yerine oturmayan’, yüzeydeki masalsı sahneden ‘ sarkma yapan’ ve onun doğallığını bozan, onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığında anlamsız bir leke gibi görünen ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda, birdenbire belirgin hatlar kazanan unsur. Lacan, Holbein’ın Elçiler tablosuna göndermede bulunur sık sık: Tabloya bakan kişi, resmin alt tarafında, iki elçi figürünün altında şekilsiz yayılmış, ‘kalkmış’ bir leke görür. Ziyaretçi ancak, tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde, resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını – her türlü malın mülkün, resmin geri kalanını dolduran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini- teşhir eder. Lacan fallik göstereni işte bu şekilde ‘gösterileni olmayan’ (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) ‘gösteren’ olarak tanımlar. Bir resmin ‘fallik’ unsuru, onun ‘doğallığını bozan’, bütün bileşenlerini ‘şaibeli’ kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlamsız bir lekedir. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir, her şeyin yorumlanması gerekmektedir, her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu varsayılır. Yerleşik, aşina anlamlandırma zemini yarılır; kendimizi bütüncül bir muğlâklık alanında buluruz, ama tam da bu eksik bizi yepyeni ‘gizli anlamlar’ üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının itici gücüdür. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznellik denen boyutu kurar. Başka bir deyişle, bakılan resim ‘fallik’ leke sayesinde öznelleşir: Bir paradoksal nokta ‘tarafsız’, ‘nesnel’ gözlemci konumumuzu tahrip eder, bizi gözlemlenen nesnenin kendisine mıhlar. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan dâhil olmuş, kaydolmuştur.[2]
Alfred Hitchcock’un pek çok filminde yer alan bu tekinsiz nesne Yabancı Muhabir’ de rüzgâr yönünün tersine dönen değirmenlerdir. Vertigo filminde ise kolye, erkek kahramanın görünenin arkasındaki görünmeyeni açığa çıkardığı bir nesnedir. Ve hikâye bunun üzerinden çözümlenmeye başlar. Sonuca kahraman erkeğin bu ‘buluşu’ üzerinden varılır.
Karakterlerin Temsilleri
Değirmen sahnesinden sonra Muhabir Jony filmin öznesidir, filmi onun gözünden izleriz. Kadın karakter Carole ise nesne durumundadır. Carole’nin saflığı temsil eder. Carole, her şeyden habersizdir. Olayların izleyicisidir ve edilgen durumdadır. Laura Mulvey’in makalesinde belirttiği gibi: Kadın yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir. Dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Carole, arzu nesnesidir. Ancak Lacan’ın dediği gibi, arzu erişilebilir değildir. Zira Carole, babasının gölgesinde var olan bir karakterdir. İzleyici, kadına bakan erkek bakışla özdeşleştirilmiştir. Kadın vücut güzelliği ile izlenilir, nesne durumundadır. Etrafında gelişen olaylardan habersizdir.
Carole’un varlığı erkek karakterlerin varlığının altını çizmek içindir.
Burada yine Laura Mulvey’e kulak vermek yerinde olacaktır:
Kadının anlamı, bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikondur. Bu yüzden özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır; suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmektir.
Öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüşerek hadım edilmeyi topyekûn yok saymaktır.
Yabancı Muhabir’deki Carole karakterinin, olayların dışında kalması onu tehlikeli olmaktan çıkarır. Mulvey’in dediği gibi onu bir fetişe dönüştürür.
Carole’nin fiziki güzelliği yüceltilir ve o tek başına kahramanın ulaştığı bir armağana dönüşür. Nitekim filmin sonunda, erkek kahraman, yani arzulayan özne, ‘bakılmakta olan nesne’ konumundaki Carole’u babasından almış, kahramanlığının ödülüne kavuşmuştur. Carole, Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlılık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalmıştır. Ki buradaki baba, Hitchcock’un son evresinin ‘bezgin baba’ figürü vardır, karşımızda. Bu ‘bezgin baba’ özerk öznenin çöküşünü ima eder.
Filmdeki haz mekanizması, Carole’un bakılmakta olduğunu bilmediğini bilmemiz üzerine kurulmuştur. İzleyici filmin kahramanı Joney ile özdeşleşmiş, Carole anlatının içinde biri iken, etrafında dönüp duran olaylardan habersizliği ile yönetmen tarafından aldatılmış, yitik bir figüre dönüştürülmüştür.
Bu yazı daha önce F Feminist Düşün Edebiyat Kültür Sanat Dergisi, İnceleme, Sayı: 12, Haziran 2016’da yayımlanmıştır.
Kaynakça
Zizek, Slavoj (2013), Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş.,Tuncay Birkan (Çev.). İstanbul: Metis Yayınevi
Robert, Stam (2014),Sinema Teorsine Giriş, S. Salman, Ç. Asatekin (Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınevi
Zizek, Slavoj (2012) Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz Herşey, B. Erdoğan (Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı
Truffaut, François (1987). Hitchcock. İstanbul, Afa Yayınları
[1]Truffaut, François. Hitchcock. İstanbul, Afa Yayınları, 1987, s: 24.
[2]Zizek, S.(2013), Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş.,Tüncay Birkan (Çev). İstanbul: Metis Yayınevi
