Algılanan zaman akışkandır; bazen geçip gider, bazen de hiç geçmez. Genel görelilik kuramı hâlihazırda bize zamanın aslında geçip gittiğini, akışkan olduğunu öğretmiştir. Volkan Kızıltunç’un sanatının ana unsurları da zaman ve zamanın sahip olduğu akışkanlıktır. Fotoğraf, film ve video gibi fotoğrafla ilgili pek çok teknolojik kullanım alanında yaptığı kavramsal ve görsel araştırmalar yoluyla, Kızıltunç’un çalışmaları medyumun akışkanlığına da göndermede bulunuyor.
Video, yüksek hızda yansıtılan bir dizi durağan görüntü olduğundan, “hareketli görüntü” ile “durağan görüntü”nün sözde ikili medyumu aslında aynıdır. Hareketli görüntü, yani zamanın akışının simülakrları, bir dizi parçadan, aralarında bazı boşluklar bırakılmış bir dizi durağan fotoğraftan – zamanın kaydedilmemiş bazı anlarından oluşur. Volkan Kızıltunç’un 2012 tarihli Göz Kamaştırmayan (The Unspectacular) adlı çalışması da durağan görüntü mantığına dayanan bir videodur. Sanatçı bu çalışmasında kentsel dönüşüm projelerinin yoğun olduğu kentler olan İstanbul, Nevşehir ve Trabzon’daki mutenalaştırılan mahallelerde yaşayan kişilere odaklanır. Mahalle sakinleri yakında yıkılacak olan ya da zaten harabeye dönüşmüş olan evlerinin önünde durmaktadırlar. Kızıltunç öznelerinden direk kameraya bakmalarını ve fotoğraf için poz vermelerini ister, ancak bunun yerine bir video çekimi gerçekleştirir. Bir yandan rüzgâr eser, hayvanlar hareket eder ve zaman akıp giderken, filmdeki özneler neredeyse hiç hareket etmezler. Onlar hareketsiz kalmak için çabalarken, yaşadıkları hayatın koşulları ise dönüşüm geçirir. Karl Marks, üretimin temel ve birincil amacının “mekânın zaman tarafından yok edilmesi”,[1] yani ürünlerin piyasalar arasındaki hareket edişinin hızlandırılması olduğunu ileri sürmüştü. Göz Kamaştırmayan’ın yakaladığı da dönüşümün katalizörü niteliğindeki sermayenin süregelen hareketidir: yoksulların dışarıya, zenginlerinse içeriye taşınması hareketi.
Göz Kamaştırmayan’ın kompozisyonu, yani doğal ortamlarında ayakta duran insanlar, tarihsel portre çizimlerinde sıklıkla tekrarlanan bir motiftir. Örneğin 17nci yüzyılda yaşamış olan ressam Anthony van Dyck genellikle İngiliz aristokratları resmederken fonda öznelerinin ikamet ettikleri evler ya da sahip oldukları topraklar vardır. Van Dyck’ın yapay ya da doğal bir manzara önünde dimdik ayakta duran tek bir kişi ya da küçük bir grubun tasvirinden oluşan derin kompozisyonları, özellikle sahip oldukları kamusal kişilik ve finansal güçleri açısından, resmedilen çevrenin resimdeki figürün mecazları olduğunu açıkça ortaya koyar. Benzer bir şekilde, Kızıltunç’un çektiği filmde yer alan kahramanların pek de görülmeye değer olmayan arka planları da, yaşamlarının birer yansımasıdır, şimdi olanı ve neyin yitirildiğini yansıtır. Bir ana tutunmaya çalışmak – sanatçının yönlendirdiği üzere hareketsiz durmak – artık kaybolmuş bir neden olarak görünür kılınır: filmdeki özneler genellikle göz kırpar, başka yöne bakar, parmaklarını hafifçe hareket ettirir ya da öksürürler. Zamanın buldozerleri iş başındadır.
Filmin büyük bir kısmında göze pek batmayan bu insanlar doğrudan gözümüzün içine bakarlar, biz de onlara, sokakta fark ettiğimiz çoğu yabancıya bakacağımızdan daha uzun süre bakarız. Sürekli olarak bize bakan tek bir kişinin görüntüsüne 15-20 saniye baktığımızda ve o da bize aynı şekilde baktığında, bir aşinalık duygusu sızmaya başlar ve bir görüntünün algılanmasının ötesine geçen, başka bir insana tepki niteliğindeki kimi düşünceler ve çağrışımlar ortaya çıkar. Kızıltunç’un kahramanları medyumun durağan bir görüntüden hareketli bir görüntüye (yani, yaklaşık 9 dakika boyunca yansıtılan bir dizi durağan görüntüye) dönüşmesiyle uzayan ve yoğunlaşan bakışlarıyla fazlasıyla dikkatimizi çeker. Bakış, birbirinin öznelliğini birbirine bakarak tanıyan iki özneyi içeren bir diyalog medyumudur; ki bu süreçte ne kadar uzun bakarsanız, o kadar derindekini görürsünüz.
Dolayısıyla, Göz Kamaştırmayan’da yer alan insanlar hem tekil birer insan hem de toplumsal düzenin göstergesidir. Portrelerin her birine yaklaşık 15-20 saniye bakarken, eşsiz özellikler ve eğilimler de gözlemleriz, ancak ortak paydaları evlerini kaybetmek olan bu bireylerin bir grup olarak bir araya getirilmesi, toplumsal statüye bir göndermedir.
Kişisel olanla kamusal olanın bu karışım, daha doğrusu kamusalın içindeki kişisel olan, bize August Sander’in fotoğraflarını anımsatır. 20nci yüzyılın başlarında yaşamış olan en ilham verici ve yenilikçi fotoğrafçılardan biri olan August Sander (1876–1964), yaklaşık kırk yıl boyunca çalışma ortamlarında görüntülediği 600’ü aşkın kadın ve erkek fotoğrafından oluşan anıtsal bir külliyat ve çığır açıcı bir proje olan Yirminci Yüzyılın İnsanları (Menschen des 20. Jahrhunderts) üzerinde çalışmıştır. Almanya’nın dört bir yanında belgelenerek fotoğrafları çekilen özneler kompozisyonun merkezinde ayakta durarak sanki “Ben buradayım” dercesine doğrudan fotoğraf makinesine bakarlar. 1931 yılında verdiği bir konferansta Sander, bu projeyle, “Alman halkının fizyonomik bir tanımlamasını yapmaya çalıştığını”,[2] belirtmiş ve daha sonra fizyonomiden ne kast ettiğini şöyle açıklamıştır:
İnsanların ışık ve havadan, kalıtsal yolla edindikleri özellikler ve eylemlerinden oluştuğunu biliyoruz ve insanları görünümlerine bakarak tanır ve başkalarından ayırt ederiz. Bir insanın ne iş yaptığını ya da yapmadığını dış görünümünden anlayabiliriz; yüzüne bakarak mutlu mu yoksa sıkıntılı mı olduğunu okuyabiliriz, çünkü hayatın izi kaçınılmaz bir şekilde yüzümüzdedir.[3]
Sander’in fizyonomik çalışması genetik, psikoloji ve sosyolojiyi – kalıtsal yolla edinilen özellikleri, duyguları ve ilginç bir şekilde emeği de ele almaktadır. Özellikle sonuncusu külliyattaki portrelerin düzenlemesiyle de yakından bağlantılıdır. Fotoğraflar bireyselliği öne çıkartsa da, Sander’in özneleri külliyatın içerisinde tipolojik kriterlere göre düzenlenmiştir: fotoğraflara eşlik eden etiketlerin çoğu fotoğraftaki kişinin adından bahsetmez, sadece mesleğini belirtir ve onları köylüler, çiftçiler, zanaatkârlar, burjuvalar, evsizler ve benzeri olacak şekilde gruplara ayırır. Sonuç olarak belli bir genetik yük ile şahsi duygulara sahip bireyleri betimleyen bir dizi portre çıkmıştır. Bu kişilerin her biri toplumsal sistemde üstlendikleri rollerle tanımlanır ve kimlik edinirler; Weimar Cumhuriyeti dönemindeki Alman toplumunun bir portresini oluşturan bireysel portrelerdir bunlar. Alfred Döblin, Sander’in 1929 yılında yayımladığı Zamanımızın Çehresi (Antlitz der Zeit) kitabı için yazdığı giriş yazısında, Sander’in aynı anda hem benzeri olmayan bireyi, hem de bir sosyal sınıf üyesini fotoğraflayabilme konusundaki becerisi hakkında yorumlarda bulunmuştur:
İnsan olduğumuzdan, sadece bireylerle yani insanlarla ilgileniyoruz. Eğer fil olsaydık, yani hayvanat bahçesinde insanları geçip gidenler ve bize şeker verenler olarak ayırırdık; bekçiler belli bir insan türü olarak kendi grubunu oluştururdu. İnsanlara, yani kendimize bu şekilde bakmanın çok büyük avantajları var. Bir filin bakış açısıyla bakmamız şart değil, bilimsel ya da tarihi veya felsefi, hatta ekonomik bir bakış açısının getireceği mesafe yeterli olacaktır.[4]
Sander’in eserleri, Kızıltunç’un Göz Kamaştırmayan adlı eserinin temel ilham kaynağını oluşturur; tıpkı Sander gibi Kızıltunç da gözlemciye, diğer insanlara aynı anda hem insan hem de fil olarak bakma fırsatı sunar. Aslında Göz Kamaştırmayan Yirminci Yüzyılın İnsanları’nın bir uyarlaması olarak okunabilir: mekân Almanya yerine Türkiye’dir, insanlar ise Alman toplumsal düzeninin tamamına yayılan geniş bir yelpazeden ziyade benzer sosyal tabakalara aittir. Durağan görüntünün yerini video almıştır, ancak eserde vurgulanan atmosfer benzerdir, yani her bireyin sahip olduğu, eşi benzeri olmayan tüm becerileri ve güçlü yönlerine rağmen, insan sosyal bir canlıdır ve insanların sahip oldukları beceriler, onların yaşam koşullarını belirleyen çevre ve sınıfla kurdukları ilişkilerin sonucunda oluşur.
Ancak medyumun durağan görüntüden hareketli görüntüye geçişi başka bir öğeyi de ortaya çıkarır: o da zamansallıktır. Sander’in kullandığı imgeler, belirli bir zaman ve mekâna atıfta bulunsalar da, ebedi birer simgelerdir. Durağan kalmayı arzu eden bir görüntünün hareket etmesi, az önce gerçekleşen ve artık kaybolup gitmiş olanın bir yansıması ve tarihe yenilmiş olan şimdiki zamanın araştırmasıdır. Göstergebilimin yanı sıra tarihin taşıdığı yük, kamusal olanla kişisel olanın yan yana dizilimi ve gözünü ayırmadan bakmak, Kızıltunç’un 2014 tarihli üç kanallı video yerleştirmesi olan Bakış (The Look) adlı eserinin başlıca bileşenlerini oluşturmaktadır. Eserde 60lı, 70li ve 80li yıllarda kaydedilmiş anı filmlerini sanatçı ana medyumu olarak kullanmıştır. Kızıltunç renk değişimleri ve çizikler gibi kendine özgü özellikleri olan bu filmleri kullanarak kaydedildiğinden 50 yıl kadar sonra video sanatı işi olarak yeniden hayat vermiştir: geçip giden zamana bir göz atış.
Kızıltunç, aile üyelerinin kameraya baktığı anları bir araya getirdiği işinde – birbirini seven insanlar arasındaki göz temasını, aşinalık taşıyan bu anları filme alınan kişilerin izleyiciyi gözlemlediği anlara dönüştürmüştür. Genellikle kamerayı tutan kişiye gülümsenen ve özel bir ortamda kaydedilen kameraya bakma anları, sergi alanını ziyaret eden bilinmeyen gözlemciye yönelik bakışlara beceriyle dönüştürülmüştür. Ve bu yabancı ekrandan bize gülümserken, artık pek de yabancı biri değildir.
İcat edildiği ilk günden bu yana, fotoğrafın performansla yakın ve güçlü bağları olmuştur; 19ncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Şarki kıyafetler içindeki Avrupalıları, Ortadoğu gibi alternatif bir hayali yaşam ortamına yerleştiren stüdyo fotoğrafları buna en güzel örnektir. Hem Bakış hem de Göz Kamaştırmayan , içlerinde güçlü bir performatif, yöne sahiptir. Bu da çok doğaldır: özne kameranın varlığının farkına vardığı an, kameraya doğru hareket etmeye başlar, ancak bu eserlerde medyumun manipülasyonu, gerçekleşen performansı da manipüle eder. Göz Kamaştırmayan’da özneler durağan bir görüntü verebilmek için bir performans gösterirler, ancak bilmedikleri, gösterdikleri performansın bir video için olmasıdır. The Look’ta ise kamerayı tutan ve özellikle de kendisine tepki verilmesi için uğraşan fotoğrafçının tanıdıklık hissi, eseri izleyenler ile bir etkileşime dönüşür.
The Look, Kızıltunç’un gözden düşmüş eski filmleri gün yüzüne çıkarma çabalarını da içeriyor. Hafıza Boşlukları (Gaps of Memory) – İstanbul adlı çalışması için, 1965 ile 1985 yılları arasında çekilmiş olan, yaklaşık 1000 makaradan oluşan 8 mm ile süper 8 mm filmleri topladı. Bu filmler Boğaziçi’nde ve İstanbul’un kıyı semtlerinde çekilmiş olan yaklaşık 50 ailenin anı filmlerinden oluşuyordu. Fotoğraf alanında çalışmaya başlamadan İstanbul Üniversitesi’nde arkeoloji öğrenimi görmüş alan Kızıltunç, unutulmuş olan görsel malzemeleri ortaya çıkarırken, incelerken ve sunarken gerçekten bir arkeolog gibi davranır. Dört kanallı bir videoda sunulan, bir araya getirilmiş bu arşiv materyalleri özel performansı kamusla bir performansa dönüştürür. Bu nedenle, bu materyallerin görsel incelemesi belirli ailelerin değil de, bir bölgenin tarihi üzerinedir. Bu bağlamda çalışma, 1960lar ile 1980ler arasında Boğaziçi’nde meydana gelen mimari, toplumsal ve ekonomik değişimler üzerine düşünmemize olanak sağlar.
Ama yine bu noktada, tipoloji uzmanı Sander’le olan benzerlik araya girer: Orijinal filmlere ait olan parçalar, kronolojik ya da coğrafi olarak değil, tipolojiye göre gruplanmıştır. Çalışmada, farklı zamanlardan, farklı ailelerin benzer eylemleri gerçekleştirdiğini gösteren 4 ekranda film parçaları sunulur ve bu filmlerde aileler kayığa binerken, iskelede yürürken, sahil şeridinde arabayla gezerken, tekneye binerken, suya atlarken görünürler. Tıpkı Anna Karenina’nın girişindeki gibi: “Tüm mutlu aileler birbirine benzer.”.[5] İzleyiciler de arşiv materyallerinin görsel incelemesine katılırlar: Mahrem sahnelerin röntgencisi gibi sahneler arasında karşılaştırmalar yaparak tarihi bağlamları üzerinde düşünürler. Ardından, nostaljik duygular, yaşamadığımız mutlu anların melankolisi yükselir. Hafıza Boşlukları (Gaps of Memory) – İstanbul adlı eserde nostalji – Yunanca’daki anlamıyla “yurt özlemi” – kaybedilen eve, kökene ve zamana duyulan melankolidir. Daha da ötesi amneziye karşı duyulan melankoli de denebilir, çünkü sanatçı günümüze kadar kalabilmiş film parçalarının ışığında hatırlamanın eksikliğini kavramsal olarak temsil ediyor; çalışma geçmişin tamamen yeniden inşa edilmesinin olanaksızlığına yas tutan süregelen bellekteki boşlukları konu edinir.
Bu sanatçı kitabı Sonder, fotoğraf aracılığıyla ortaya serilen hafızanın boşluklarına daha da ışık tutar. 1960lar, 1970ler ve 1980lerde Türkiye, Hollanda, Almanya, Avusturya, ABD, İtalya, İsrail ve İngiltere’de çekilmiş 8 mm ve süper 8 mm filmlerin makro fotoğraflarının bir derlemesidir. Sanatçı, içinde bulundukları sekans ile birlikte anı filmlerinin fotoğraflarını çekerek onları orijinal bağlamlarından yalıtır. Sanatçı hareketli görüntülerin sekanlarının kompozisyonlarını da düzenleyerek manipülasyonu bir adım ileriye de taşır. Kızıltunç’un, videoları durağan görüntüler halindeki kökenlerine geri döndürmesinden dolayı bu yapıt, durağan görüntülerin bir araya gelmesiyle oluşan hareketli görüntünün özünü açığa çıkarması bakımından medyumun kendisine ilişkin de bir çalışmadır.
Sonder, bir zaman sekansı yerine anı türlerinden oluşan bir sekans sunar. Kızıltunç, materyali zaman ve mekâna göre sınıflandırmak yerine görüntüleri görsel türlerine göre sınıflandırmıştır. Farklı ülkelerde de, farklı kıtalarda da olsalar, tüm mutlu aileler birbirlerine benzer. Bu yaklaşım, John Koenig’in, onları ifade edecek sözcükleri bulunmayan duyguları tanımlamak üzere uydurulmuş sözcüklerden oluşan bir sözlük olan Kederler Sözlüğü [The Dictionary of Obscure Sorrows] adlı kitabı için icat ettiği bir sözcük olan Sonder’le kitabın adına da yansır:
İsim. yoldan geçen her kişinin sizinki kadar canlı ve karmaşık bir hayat yaşadığının farkına varmak – kendi hırsları, arkadaşları, rutinleri, endişeleri ve miras alınan çılgınlıklarla dolu bir hayat – yeraltının derinliklerine yayılan, varlığından asla haberdar olmayacağınız binlerce başka hayata geçiş yolları bulunan bir karınca yuvası gibi görünmez bir şekilde etrafınızda devam eden destansı bir hikaye; arka planda bir yudum kahve içen bir figüran, otobandan geçen trafik bulanıklığı, alacakaranlıkta ışıklı bir pencere gibi yalnızca bir kez görünebileceğiniz hayatlar. [6]
Ve gerçekten de, Sonder’de yanınızdan geçip giden kişiler filmlerdeki orijinal özneler kadar dikkat çeker: Sonder’in arka kısmı filme alınması amaçlanmayan, ancak hareket ettikleri sırada yanlışlıkla kameraya yakalanan kişilerin filmlerden alınan görüntülerine adanmıştır. Kızıltunç’un yaklaşımı hümanisttir, çalışmaları her insanı benzersiz ve büyüleyici bir fenomen olarak, dikkat ve takdiri hak eden, diğer tüm insanlarla ortak insanlık temelinde birbirine bağlı bir insan olarak görmeyi amaçlar.
*İngilizce’den çevrilmiştir.
[1] Karl Marks, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (taslak metin), çeviren: Martin Nicolaus (New York: Penguin, 1973), 524
[2] August Sander, “From the Nature & Growth of Photography: Lecture 5: Photography as a Universal Language”, çeviren: Anne Halley, The Massachusetts Review 19/4 (1978), 677
[3] age
[4] Alfred Döblin, “Faces Images and Their Truth”, çeviren: Michael Robertson, August Sander: Face of Our Time içinde (Munich: Schirmer/Mosel, 1993), 11
[5] Leo Tolstoy, Anna Karenina, çeviren: Richard Pevear ve Larissa Volokhonsky (Londra: Penguin Books, 2002), 1
[6] John Koenig, “Sonder”, in The Dictionary of Obscure Sorrows, https://www.dictionaryofobscuresorrows.com/post/23536922667/sonder.
