Macbeth’in cadılarından Lecoq’un Bufonesk cadılarına çarşafların kanlı tarihi - Mesele 121

Sahne Tozu

Şatonun Altında; saçları başları darmadağınık, dudakları kurumuş, yamuk yumuk bedenleri ile günümüzde üzerimize üzerimize akan ‘güzellik’, norm beden dayatmalarını yerle bir eden iki bufon cadı ile karşılıyor, bizi. Öyle kadın, cadı karışımı bir şeyler ki; bu bedenleri kafamızda bir yere oturtamıyoruz; hani kutsal diye sarıp kapatsan sarılmaz; ‘güzellik’ diye sergilesen sergilenmez. Bu halleriyle kadın bedeninin üzerine eklemlenmiş bütün normları alaşağı ediveriyorlar. Norm değiller, güzel değiller, akıllı da deli de değiller… Tuhaf ve irrite ediciler… Bunlar yaşanmış tüm zamanlardaki şatoların altından, ortaçağda yakılan cadıların küllerinden sahneye fırlamış cadılardır: May ve Poe.

May ve Poe’nun hikâyesiyle birlikte toplumsal cinsiyet rejiminin siyasal bir kurulum olduğuna tanıklık ediyoruz. William Shakespeare’in Macbeth oyunu üzerinden edebiyata sinmiş cinsel politika, Jacques Lecoq’un pedagojisi ile sahnede görünür kılınıyor. Toplumsal cinsiyet rejimi; iktidar ve beden politikalarının birlikte ele alınabileceği tarihsel bir inşa sürecidir. İktidar ilişkileri, kategorize edilmiş bedenlerin normatif işleyişi üzerinden gerçekleşir. Kadın bedeni ise erkeğinkinden çok farklı baskı ve uygulamalarla karşı karşıya kalmıştır. Oyunda gördüğümüz cadılar; güzellenen, seçilen, sergilenen, paketlenen ve sarılıp sarmalanan inşa bedenler sisteminin artıklarıdır.Hem bu yüzden hem de sınıfları gereği maskeleriyle ve şatonun altında yaşamak zorundadırlar. Shakespeeare’in cadılarından farklı olarak, onlar gelecek okuyucu, büyücü değil kraliyet düzeninin, aristokrasinin çamaşırlarını yıkayan, kirlerini ve krallık uğruna kana buladıkları çarşaflarını yıkayan cadılardır. William Shakespeare’in kehanet ve büyücülükleri ile Macbeth oyununa taşıdığı cadıları, Fiziksel Tiyatro Araştırmaları; 16. ve 17. yüzyıl Avrupa’sında ucube ilan edilen, kontrol edilemeyen ve bu yüzden de yakılan cadılara çeviriyor. Modern toplum örgütlenmesinin merkezinde yatan tahakküm mekanizmalarını açığa çıkarıyor. Cinselliklerinin kontrol altına alınması, bedenlerinin denetlenmesi ve üretici emeklerinin ellerinden alınarak toplumsal konumlarının değersizleştirilmesine karşı çıkan kadınlar; erkek ve Tanrı ’sallaştırılmış iktidar aygıtlarınca cadı ilan edilir. “Cadılığın ölümle cezalandırılacağı hükmü, 1532’de Katolik V. Charles tarafından yürürlüğe konan Emperyal Yasa Carolina’yla getirildi. Protestan İngiltere’de 1542, 1563 ve 1604 yıllarında geçirilen üç Parlamento Yasası’yla cadılara zulmetmek yasallaştırılmıştı. (…) 1550’den sonra cadılığı ciddi bir suç haline getiren ve halkı şüphelileri ihbar etmeye kışkırtan yasalar ve buyruklar İskoçya’da, İsviçre’de, Fransa’da ve İspanyol Hollandası’nda uygulamaya kondu. İdam edilebileceklerin sayısını artırmak ve yine yol açacağı zararlardan ziyade cadılığın kendisini suç haline getirmek için, bunu takip eden yıllarda bu yasalar tekrar tekrar yürürlüğe kondu.

[1]

Cadı avı, kadınları sakınılması gereken, tehlikeli, doğaüstü kötücül güçleri olan yaratıklara dönüştürmüştür. Böylece kadınlarla erkekler ayrıştırılmış, “kapitalist iş disipliniyle uyuşmayan pratikler, inançlar ve toplumsal özneler dünyasını yok ederek toplumsal yeniden üretimin esas unsurlarını yeniden tanımlamıştı.”[2]

Federici, çalışmasında cadı avının kendiliğinden başlayan bir süreç olmadığını, bunun resmi ve idari bir örgütlenmeyle, yaratılan korku ve panik atmosferinde oluşturulduğunu ispatlar. “Cadıların yayılmasından endişe duyduklarını herkesin önünde dile getiren ve insanlara onları nasıl tanıyacaklarını öğretmek için köy köy dolaşan, hatta kimi zaman yanlarında cadı olduğundan şüphe edilenlerin listelerini taşıyan ve onları saklayan ya da onlara yardım eden herkesi cezalandırmakla tehdit eden otoriteler sayesinde, insanların sürekli beyni yıkanıyordu.”[3]Şatonun Altında yaşayan May ve Poe’nin adının da o listelerden birinde yazılı olduğu sanrısına kapılırız. Çünkü onlar da kendilerinden önceki cadılar gibi kamusal düzene, kurulmaya çalışılan cinsiyet hiyerarşisine kafa tutmuşlardır.

Jacques Lecoq’un pedagojisinin temel alındığı Fiziksel Tiyatro ve Komedi Okulu bileşkesinde 2016 yılında oluşturulmuş Fiziksel Tiyatro Araştırmaları’nın ilk deneysel çalışması olarak ortaya çıkmış; Şatonun Altında. Jacques Lecoq pedegojisi, oyunculuğun odağına bedeni koyar. Oyuncuların kendi bedenlerinde hapsolduklarını, çarpıtılmış bedenlerle daha yaratıcı olduklarını savunur. Bufonesk alay, tam da normla dalga geçmek için kullanılan bir araçtır. “Hiçbir şeye inanmayan ve her şeyle dalga geçenler”in davranışları üzerine yapmış olduğum sorgulamaya cevap olarak ortaya çıkan bufonlar yıllar boyunca büyük bir evrim geçirdi.”[4]

Bu teknikle bedenin tamamı bir maskeye dönüşür. Bu bedenler neredeyse ‘deli’ sayıldıklarından içlerinden geçeni sayıp dökmelerinde de bir sakınca yoktur. Bu yüzden iktidarların bellettiği ‘ezelden ebede’ tartışılmaz kabul ettirdiği tüm değerler, tartışmaya açılır. “Bu biçimle, tüm hakikati ifade edebilen ve gerçek bir deli olmaktan uzak “kralın delisi (soytarısı)”geleneğine yaklaşırız. Bir bufon bedeni içinde alay eden kişi, söz alıp hiç duyulmamış şeyler söyleyebilir, savaş, kıtlık, Tanrı vs gibi “alay edilmez” şeylerle alay edebilir.”[5] Oyunda yapılan tam da bu. Oyun, bu iki bufon cadının ‘uygunsuz’ hareketleriyle başlıyor.Zira bu iki cadı, kontrol altına alınamamış, yönetilebilir olmaktan çıkmışlardır. Cinselliğin Tarihi çalışmasında Michel Foucault; ekonomik ve siyasal bağlamda iktidarın temelini düzenlenmiş cinselliğe ve buna göre ayrıştırılmış bedenlere yaslandığını savunur: “Cinsellikten yalnızca mahkûm edilecek ya da hoş görülecek, yararlılık sistemleri içine sokulacak, herkesin azami iyiliği için düzenlenecek, en yüksek verim doğrultusunda işletilecek bir şey olarak söz etmek gerekmektedir. Cinsellik yalnızca yargılanamaz, yönetilir de. Kamu gücünün yetkisi dâhilinde yer alır; işletme yöntemleri gerektirir; analitik söylemce ele alınması gerekir. Cinsellik 18. yüzyılda bir “polis” işine dönüşür. (…) Söz konusu olan cinsellik polisidir: Bir yasaklama katılığı değil, cinselliği yararlı ve genel (kamusal) söylemler yoluyla düzenleme gerekliliği ön plandadır.”[6]

Fiziksel Tiyatro Araştırmaları’nın oyunundaki; azgın, sıyırtık, edepsiz ve sözünü sakınmayan cadılar; paketlenmiş kadın bedenini, cinselliğini, yüceltilen erkekliğin kofluğunu, saldırganlığını amansızca eleştirir. Bunu yaparken kendi aralarında eğlenirler, çocuksu bir saflıktadırlar. Anlattıkları hikâyenin kronolojisi yoktur, Macbet’ten öncesi ve sonrası tüm kanlı iktidarlar onların hedefindedir.“Bufonlar esas olarak absürtlüğünü ifşa etmek için insan ilişkilerinin sosyal boyutundan bahsederler. Aynı şekilde değerleri alt üst ederek iktidardan ve onun hiyerarşisinden bahsederler.”[7] Kendilerine has bir dilleri vardır. İki oyuncunun düşmeyen ritimleri ve birbirleri uyumları yarattıkları atmosfere sorgusuz çekiyor izleyeni. Jacques Lecoq, bufonesk tarzı, iki aşamada ortaya çıktığını söyler: “Taklit bufonesk alayın oldukça nazik ilk evresini oluşturdu. İkinci aşama ötekinin sadece yaptıklarıyla değil, bilhassa en güçlü kanaatleriyle alay etme üzerineydi”[8]

Performans, William Shakespeare’in Macbeth oyunundan yola çıkılarak yazılmış. Ancak buna uyarlama diyebilir miyiz, tartışılabilir. Zira Macbeth’de, kanlı iktidar savaşının, Kral Duncan’ın öldürülmesinin odağında Lady Macbeth’in ihtirası vardır. Oyuna hükmeden, Macbeth’e cinayeti işleten, Lady Macbeth’in iktidar tutukusudur. Lady Macbeth ve Shekespeare’in cadıları, kötücülüğün temsilcileridir. Şatonun Altında ise bize ‘öyle midir acaba, bir de buradan bakalım’ penceresini açıyor. Şatonun Altında yaşayan iki çamaşırcı kadın, eril, tahakkümcü şiddet dilini bozguna uğratıyor. Kötücülleştirilmiş, cadılaştırılmış, ikincilleştirilmiş kadınlar bufon bedenler ile üzerlerine kimlik diye yığılmış günahlarla ve güzelliklerle dalga geçiyor, tüm belletilmişlikleri adeta kusuyorlar. Jacques Lecoq, tragedyaların bufonların sahasına ne kadar girebilir, sorusunu da yöntemiyle sorgular. Tragedya metnini doğaçlamanın imkânsız olduğunu ve metnin yazılması gerektiğini savunur. “Trajik saha tanrılarla, kaderle, aşkınlıkla olan ilişkiye dair en derin soruları içinde barındırır. Bu bir tarikat ya da din meselesinden daha başka bir şeydir! Evren karşısında hayrete düşen bilim insanları bugün bu sorulara en yakın kişilerdir. İnsanı kendi ötesine taşıyan bir misteri (gizemle) karşı karşıyadırlar. Aynı arayış tragedya ve bufon sahasının da temelini oluşturur. Bugün Tanrılar yok olmuş, bufonlar onların yerlerini işgal etmiş ve yerine geçmiştir. Yerlerini başka bir şeye bırakmak için bir gün çekip gitmeyi istemelerini bekleriz yani toplum ve evren arasında yırtılma olmadan insanın bir denge kurmasını bekleriz. Bilim insanları ve sanatçılar bu arayışı sürdürmek için buradadırlar!”[9]

Bufonların dünyasından gelmiş iki çamaşırcı kadın seyirciyi kâh oyuna davet ediyor, onları da aralarına alıyor, kâh onlara sarsıcı sorular soruyor. Zaman ve mekândan kopuk, tüm şatoların üstünde yükseldiği kanlı tarih; “Kral Duncan krallığı kimden aldı?” sorusuna, tüm Britanya krallarının isimlerinin sayılmasıyla cevap buluyor. Bufon kadınlar, şatonun en kuytu, en dip yerinden çamaşırhanesinden sahneye fırlamış gibi, tanıklıklarından tırlatmış gibi yarı deli ve komik, yarı dehşetli ve trajik, çarpık çurpuk bedenleri, masklarının altında kaybolmuş yüzleri, günahla, yasakla köreltilmiş kadınlıklarıyla Tanrı’nın ve iktidarın erkek şiddetini anlatırlar. Şatoların duvarları onlara tüm olanları duyurmuştur. İktidar adına işlenmiş tüm cinayetleri bilirler. Ve işte sahnenin ışığı onların üstüne düştüğünde duvarlardan duydukları çığlıkları ve çarşaflardan temizleyemedikleri kanı anlatma fırsatı bulurlar. Misteri, grotesk ve fantastik öğelerin dengelendiği rejinin çok sağlam ve yaratıcı olduğunu söylemek gerekir. Oluşturulan metin, yüzyıllarca söylenen cinsiyet rollerine, yöntemin gereği olarak tersinden bakma fırsatı veriyor izleyiciye. Sarsıyor, sorgulatıyor, irrite ediyor. İki kadın oyuncuyu ayrıca tebrik etmek gerekir.Sinir bozuculukla, sevimlilik arasındaki uçurumda denge kurabilmek hiç de kolay olmasa gerek… Gerek clown yöntemi ile gerek doğaçlamalarıyla izleyiciyle kurdukları samimi ilişki; bir saat boyunca ağır aksak bedenleri taşımadaki ustalıkları, düşmeyen tempoları ve birbirleriyle uyumları göz doldurucuydu. Oyuncu Pınar Akkuzu, prova sürecinin 9 ay sürdüğünü yazmış. Tiyatro Medresesi’nde ilk sahne üstü denemelerini yaptıklarını ve izleyiciden gelen dönütlerle metin oluşturulmuş. Ancak yinelemek gerekir ki, buna ‘uyarlama’ yerine doğrudan tekniğin adını kullanarak ‘bufonlama’ demek daha doğru bir yaklaşım olacaktır. Oyunu skeçleştirmeden, ironi dozunu kaçırmadan yeni denenen bu yöntemi, izleyiciye de benimsetip sevdirdiler. Daha da önemlisi, şatonun altını bize gösterdiler. Ne kadar yıkasalar da aklayamadıkları kanlı çarşafları, söylenmemesi gerekeni, hep yutulan ve üstü örtüleni bize kendi dillerince anlattılar. Deli, trajik, edepsiz, fütursuz, rolsüz, alaysı ve yalın tarzlarıyla, bir soru bıraktılar izleyicide: “Yediğimiz yüreğin kanından irkildiğiniz kadar irkiliyor musunuz, şatolardan, şatoların üstündekilerden, içindekilerden?”

satonun altindaOYUNUN KÜNYESİ

Yöneten: Güray Dinçol

Proje Tasarımı: Pınar Akkuzu, Gülden Arsal

Oynayanlar: Pınar Akkuzu, Gülden Arsal

Işık: Ataberk Öğe, Yılmaz Gökgöz

Proje Asistanı: Tuba Keleş

Sahne, Kostüm Tasarımı ve Uygulama: Fiziksel Tiyatro Araştırmaları

Görsel Tasarım: Uğur Açıkgöz

Bu yazı Yeni Tiyatro dergisinin Mart 2019 tarihli 115.  sayısında yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA

Federici, Silvia, Caliban ve Cadı, Ç.Öznur Karakaş, Otonom Yayıncılık, İstanbul, 2011

Foucault, Michel, Cinselliğin Tarihi, Ç. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2012

Lecoq, Jacques, Şiirsel Beden Yaratıcı Tiyatro Eğitimi, Ç. Mine Çerçi, NotaBene Yayınları, Ankara, 2015.

 

[1] Silvia Federici, Caliban ve Cadı, Otonom Yayıncılık, 2011, İstanbul, S. 238.

[2] Age, S. 236.

[3] Larner’den aktaran Federici, S. 238.

[4] Jacques Lecoq, Şiirsel Beden Yaratıcı Tiyatro Eğitimi, NotaBene Yayınları, 2015, Ankara, S. 138.

[5] Age, S. 139.

[6] Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, Ayrıntı Yayınları, 2012, İstanbul, S. 25.

[7] Jacques Lecoq, Şiirsel Beden Yaratıcı Tiyatro Eğitimi, NotaBene Yayınları, 2015, Ankara, S. 141.

[8] A.g.e. S. 138.

[9] A.g.e. S. 148