Kazım’ın Gizli Kamerası - Mesele 121

Yedinci Sanat
Typography

Köln’de geçtiğimiz haftalarda Kazım Öz’ün iki filmini izledim. Kurgu-drama olan Zer filmine gittiğimde salon tıka basa doluydu. Kısa bir aradan sonra Beyaz Çınar Dom kilisesi yakınlarındaki Museum Ludwig’de gösterildiğindeyse ilginin az olduğu, yani salonun dolmayacağı baştan belliydi. Öncelikle şunu belirtmem gerekir ki; bir filme (ya da başka bir sanat eserine) ilginin bu şekilde az olması kesinlikle filmin (ya da sanat eserinin) kalitesiyle değil, tamamen izleyicinin beklenti ufkuyla bağlantılıdır.

Şimdi "beklenti ufku nedir?" diye soracaksınız. Beklenti ufku kabaca hedef grubun sanat eseriyle buluştuğunda, o eseri nasıl alımladığını gösterir. Bu da hedef grubundaki her bireyin konuya yakınlığına, artalan bilgisine, toplumsal bakış açısına, sanat estetiğine, alımlama yeteneği ve tecrübesine göre değişir.

Dolayısıyla Beyaz Çınar’ın belgesel bir film olduğunu ve bizde belgesel filmin enstrümantal müzikle aynı kaderi paylaştığını hesaba katmak gerekir. Yani ikisinin de pek alıcısı olmaz. Çünkü hedef grubun beklenti ufku, hala bu alanda bir gelenek yaratılmadığından dardır.

Bizdeki gelenek; sözlü anlatımda kronolojik bir zaman akışı içinde, sıra-dışı olanı abartılı bir şekilde süsleyerek anlatmak üzerine kurulu. Bu geleneği kahvehanelerdeki avcı hikayelerinden, askerlik anılarına, oradan alıp köy odalarında anlatılan masal ve destanlara, sazsız söylenen dengbejlere ve hatta sıra gecelerine kadar getirmek mümkün.

Bu sabah Kazım’ın "Bir varmış bir yokmuş" adlı bir filmi daha olduğunu öğrenince ister istemez yukarda tarif etmeye çalıştığım geleneksel anlatım çağrışım yaptı ve meraklandım. Filmi izledikten sonra da -ayıptır söylemesi, bu merakım güzel bir umuda dönüştü. Çünkü Kazım yaptığı belgesellerle alışılan geleneği dönüştürmeye başlamış bile. Hem de dışardan didaktik bir zorlamayla, yani batıyı falan taklit ederek değil, aksine içerden-özgün bir dinamikle...

Filmlerdeki Otantik Motifler

Zer bir kurgu-drama olduğu halde, yöre halkının da kamera önüne çıkmasıyla filme belgesel bir tad katmış. Bana göre bir tarafta rol icabı film çeviren artistler, öbür tarafta hiç de rol yapma gereği duymayıp, kamera önünde olduğu gibi kendini anlatan yöre insanları var. Fragmanlara da yansıyan minibüs sahnesinde bu iki tarafın birbiriyle kesiştiğini görüyoruz. Bir dedenin ana figüre (Jan) "Sen neye heç bu yana baxmiyorsun? Yoxsa sen bana küsmüş müsün, nedir?" ya da bir ninenin; "Hele bizi de amerigaya götür, hele biz de bi amarigayi görek..." demesi belgesel ile kurgunun iletişime geçme hali sanki.

Beyaz Çınar adlı filmde - belgesel olması nedeniyle otantik motiflere filmin başından sonuna kadar tanık oluyoruz. Tabi ustaca yerleştirilmiş görsel bir estetikle... Örneğin daha ilk sahnelerde keklik avına çıkan genç bir adamın sabırsız bekleyişi ne kadar gerçekse, beyaz çınarın, yani Zeynel Kahraman’ın sabırla ölümü beklemesi de o kadar gerçek. Diyalogsuz sahnelerde bakışlar, mimik ve beden dili yöre insanının hayatını hiç abartısız yansıtırken, bir de saatin tik-taklarını ya da kekliğin ötüşünü duyuyoruz. Yönetmen o coğrafyayı içindeki insan olgusuyla birlikte yansıtmış.

Bir varmış bir yokmuş filmindeki otantik motiflerse daha çok insanlar arası ilişkilerde dikkatimi çekti. Trende yolculuk yaparken çocuklarını döven anne, kekliğini satmak istemeyen adamın çevresindeki insanlara karşı -güvensiz- mesafesi, iş yüzünden patlak veren ana-kız kavgası...vs. mevsimlik işçi olarak yollara düşen ailelerin günlük sorunlarla nasıl baş ettiğini (ya da baş edemediğini) gerçekçi bir şekilde ekrana taşımış. Bu filmde gördüğüm önemli bir şey de sınıf farkının ve etnik ayrımcılığın ele alınmış olması. Bu sorunlar o kadar otantik işlenmiş ki, kuru-politik propagandadan eser yok diyebiliriz. Tam da bu yüzden verilen(ya da alınan) mesaj aslında son derece etkileyici ve adresini buluyor.

Halkın Dokusu

Bir varmış bir yokmuş, üç kuruş kazanmak için Batman’dan ta Ankara’ya giden bir ailenin hikayesini anlatıyor. Kendi aralarında Kürtçe konuşan aile üyeleri tabi ki gerektiğinde Türkçe de konuşabiliyorlar. "Burası onların ülkesi, onların hükümeti..." derken, tarlada birlikte çalıştıkları Türkleri daha avantajlı görerek araya mesafe koymaları, üzerinde düşünülmesi gereken şeyler. Filmdeki diğer politik diyaloglar da Kürt halkının devlete nasıl yaklaştığını anlamak açısından son derece önemli. Bu Kürt halkının devletle yüz yıllardan beri süre gelen sağır-dilsiz(ya da dam-duvar) diyaloğunun anlaşılması açısından ipuçları veriyor.

Aynı diyaloğu Zer filminde Jan’ın babasıyla yaşadığı bir tartışmada görüyoruz. Jan babasının siyasal baskıdan dolayı yaşadığı korku ve kaygıları anlayamayacak kadar etnik sorunsaldan uzak. Bu yüzden ısrarla ninesinin geldiği topraklara gitmek istiyor. Zer’de üzerine konuşulmayan bu tabu, yani 1938’de Dersim’de yaşanan soykırım ninenin rüyası üzerinden izleyiciye aktarılıyor. Başka bir ifadeyle bilinçaltındaki travma iki kuşak sonrasına devrediliyor. Filmde böyle bir kurgunun kullanılması -yöre (Dersim) insanının rüyalara ne kadar önem verdiği de düşünülürse- çok anlamlı estetik bir yoğunlaşmaya sebep oluyor.

Beyaz Çınar’da politik mesaj biraz daha günlük hayatın içine sinmiş gibi. Hatta neredeyse artık belli olmayacak kadar kanıksanmış. Öyle ki her türlü askeri baskı ve siyasi zora rağmen, Hozat’ı terk etmek istemeyen insanların kırık-eksik hayatlarına tanık oluyoruz. Devletin hizmetini esirgediği yöre, yine devlet tarafından abluka altına alınmış, ama buna rağmen insanlar üzerinde yaşadıkları dağ-taş-toprakla bütünleşmiş gibi. Burada mekan-insan ilişkisindeki mutlak harmoniyi görmek mümkün. Filmde Zeynel Kahraman’ın biyografisi üzerinden sürekli bir hayatta kalma, sınırlı imkanlara rağmen, üretken ve yaratıcı bir tarzda kendini hep yeniden ve yeniden var etme perspektifiyle de karşılaşıyoruz. Bahsettiğim bu direngenlik Zeynel Kahraman’ın her parmağında bir hüner olması, hayata ve insanlara saygısı-sevgisi, karşılaştığı sorunlarla dalga geçmesiyle özetlenebilir. Tabi bu arada hovardalığı da var Zeynel Kahraman’ın ! Ama bu öyle doğal işlenmiş ki, onun kadınlara olan aşkının (zaafının) neredeyse zararsız, hatta iyi bir meziyet olarak ekrana yansıdığını bile söyleyebiliriz.

Filmlerde Kadınlar

Filmleri izlerken kadınlara dikkat etmek gerek. Kameraya yansıyan sahnelerde aile içi sorunlar işlendiği halde ne kadını ne de çocuğu kurban olarak görmek mümkün. Yönetmen var olan durumu yorumsuz, olduğu gibi kaydetmiş ve tüm aile bireylerinin aynı siyasal ve maddi şartlar altında ezildiğine dikkat çekmek istemiş sanki.

Beyaz Çınar’da ilk olarak Zeynel Kahraman’ın kızını tanıyoruz. Artık kendisini zorla hatırlayan babasına olan hürmeti ve bağlılığı her hareketinden her sözünden anlaşılıyor. İkisinin ilişkisinden ailede kopması mümkün olmayan duygusal-genetik bağı görmek mümkün. Yine Zeynel Kahraman’ın torunları, gelinleri, komşu kadınlar, hatta gençliğinde “hovardalık” yapmak istediği bir kadın bile kamera önünde konuşturuluyor. Bu sahnelerde genelde kurban ve ezik olarak değerlendirilen Kürt kadınının aslında aileyi çekip çeviren ve gerektiğinde sözünü dinleten bir işlevi olduğunu da görüyoruz.

Bir varmış bir yokmuş adlı filmdeyse ana figür Şemsehan Çakar’ın kocasından daha aktif ve dominant tavrını görmezden gelmek mümkün değil. Bir sahnede işverenden parayı almak söz konusu olduğunda ailenin erkekleriyle tartışıyor ve diyor ki;

“Her biriniz benim gibi olsaydınız, hiçbir yerde hakkımız kalmazdı!”

Tabi aynı filmde bir genç kızın sevdiği erkekle flört ettiği için babasından dayak yediğini, sevdiğine kaçtığında, yine babasının öteki aileden iki kız istediğini de öğreniyoruz. Yönetmenin sorularına, „Bire karşı iki…!“ diye cevap veriyor baba. O bunları söylerken genç ve güzel karısı ağıt yakıyor. Kürt aşiret sistemindeki eril zihniyetin(töre) nasıl zalim ve tahrip edici olduğunu bu sahnelerde görmek mümkün. Elbette çağa uymuyor. Değişmesi için de kesinlikle bir şeyler yapmak gerek.

Gizli Kamera

Kazım’ın filmlerinde var olanı olduğu gibi abartısız ve yorumsuz görüp değerlendirmek mümkün. Yönetmen çektiği sahnelere kendi yorumunu da bilerek katmıyor. Sadece gerçeği otantik yanıyla göstermek gibi bir derdi var. Bu çalışma tarzının özellikle kutuplaşmadan dolayı agresifleşen toplum yapısına iyi geleceğine inanıyorum. Ve hatta bence zorunlu bir ihtiyaç.

Özetle her üç film de etki gücünü nesnelliğinden ve doğallığından alıyor diyebilirim. Hatta en son film gösteriminden sonra izleyicilerin sorularını cevaplayan Kazım’a bir soru da ben sordum, dedim ki,

“Kameraya rağmen filmlerdeki figürler nasıl bu kadar doğal davranıyorlar. Yoksa çekimlerde çaktırmadan gizli kamera mı kullandınız?”

O da tam tersi bir çalışma tarzı izlediğini, herkesin alışmasını sağlamak için her yere kamerayı taşıdıklarını söyledi. Tabi bu cevap bana pek inandırıcı gelmedi. Çünkü eğer Kazım`ın kullandığı ikinci gizli bir kamera daha olmasa, ekranın önündeki izleyici filmlerdeki figürlerin iç dünyalarına nasıl girebilir ki…? Yokluğun, yoksulluğun, çaresizliğin ve haksızlığın karşısında direngen-doğurgan-dinamik halk dokusuna nasıl bu kadar yaklaşabilir ki…? Hadi onu bir yana bırakın somut bir örnek vereyim;

Mesela İsmehan Çakar kekliğini öpüp okşarken aldığı tadı, -hiç kekliği olmadığı halde, izleyen kişi nasıl hissedebilir ki…?!

Bence Kazım ne derse desin, onun bütün bunları kaydeden gizli bir kamerası var. Nerede sakladığını bilemem ama, kesin var…

Soné Gülyan

Köln, 04.02.2018

Bültene abone olun

Mesele'ye yeni yazı eklendiğinde haberdar olmak için eposta adresinizi bırakın.
Mesele Bülteni'ne abone olduğunuz için teşekkür ederiz

Facebook'ta Mesele