“Fakat bu hikâyeye falan benzemiyordu –bütünüyle düşünmeye kalkacak olsam korkuyordum- çok zorluk çektim. […] Bütün bildiklerimi yazsam da piyes ilerlemiyordu, çünkü hikâye gibi değildi, soyutlamalar kısıtlıydı.” (Sevim Burak’ı Artaud ile Okumak, Beliz Güçbilmez)
Bir tiyatro metnini okumak neredeyse onu sahnede izlemekten daha fazla haz verir bana. Bazen olur, tiyatro severlerin başına gelmiştir; yan koltuğunuzda oturan bir seyircinin aniden ayağa kalkıp tirada başlamasıyla onun aslında bir oyuncu olduğunu fark edersiniz. Oyuncular seyirciyi de oyuna dahil ederek salonu başlı başına bir sahneye çevirirler, kapılıp gideriz. Metni okurken de okur buna benzer şekilde oyuna dahil olur ama bu kez okurun bakışı bir orkestra şefinin elinde sallayıp durduğu bir batona dönüşmüştür. Diyalogun ritmi, gerilimi, sessizlikleri ve temposuyla yükselip alçalarak ilerleriz.
Sevim Burak’ın hikâyelerini kesip biçerek, perdelere iğneleyerek, olayları üstten alta alttan üste geçirerek kurguladığını biliyoruz. Nilüfer Güngörmüş “Bir Sanatçının Kendine Yolculuğu” adlı kitabında bu anekdotlardan bahseder. Oyunları düz yazılarındaki estetikten geri değildir, hatta zaman zaman betimlemeler daha yoğun bir hâl alır. Çünkü Sevim Burak oyun da yazsa roman da yazsa yola kendinden çıkar ve yönünü “açık sinir ucu kadar” hassas sezgileriyle bulur. Onu okumaktan bu kadar haz almamın nedeni belki de budur.
Sevim Burak sahne matematiğini hesaba katmadan bir öz fışkırtır önce. Boyayı ince ince, katman katman açan bir ressam gibi bu özü seyrelterek açarak yayarak devam eder. Kelimeler, akış, zaman, olay örgüsü tanıdık biçimlerdedir ama bir Picasso tablosundaki gibi kollar gözler eller olması gereken yerlerinde değildir sanki. Yine de ortada göz alıcı bir sanat eseri söz konusudur. Yazının başında alıntıladığım “bütün bildiklerimi yazsam da piyes ilerlemiyordu” ifadesi aslında onun yaratım esnasında bilgiden öteye geçtiği hâlde bir çeşit sorumluluk -belki de utanç- duygusuyla bu matematikten çok uzaklaşmış olmama isteğiydi.
Sahibinin Sesi, Sevim Burak’ın Yanık Saraylar adlı hikâyesinden geliştirdiği bir oyun. Perdeyi 1930’ların İstanbul’unda yaşayan paşazade Bilal Bağana adlı histeri krizleri geçiren bir karakterle açar. İlk sahne gözetleme sahnesidir. Gözetleyen, bakan, yorumlayan, yargılayan kişi Bilal Bağana’dır. Gündelik yaşamında olup bitenleri seyirciye sanki haberleri rapor eder gibi mesafeli bir üslupla anlatır. Ses bazen boş sahnede yankılanır bazen de Bilal’in kuşkudan bitkin düşmüş koltuğa serili bedeninden duyulur. Anlatımın bu derece nesnel vurgular barındırması belki de başına gelenlere dair sorumluluk duygusundan kaçınmaktır.
Bilal Bağana ben attan düştüm, dünyadan korkuyorum diye bahseder kendinden. Onunki “korku hastalığıdır.” Evde çocuk, hayvan bulunduramaz, bu hayattaki tek başarısı üç kez Gazi’yi görmüşlüğüdür. Bir de gençliğinde Fransa’da cüce ressam Lotrek’in resimlerini seyretmiştir hepi topu. Sevgilisi Zembul ile yaşamasına rağmen hem ona karşı içten içe beslediği Yahudi düşmanlığı sezilir hem de kişisel düzeyde duyduğu güvensizlik hat safhadadır, Zembul bebek beklediğini söylerken bile kesin ona yalan söylüyordur! Şehit olmuş bir deniz piyadesi Muzaffer Seza’nın kimliğini askerden kaçmak için üzerine alır, sonra bunun vicdan azabı gelip tepesine biner! Muzaffer Seza’nın hayaletine derdini anlatmaya çalışsa da “korkuyorum” dese de acaba bu gerçekten bir hastalık mıdır yoksa karakter noksanlığını örtmek için kullandığı bir mazeret mi? Muzaffer Seza Bilal’e biraz imrenerek biraz alaylı der ki “Ne güzel harpsiz bir ömür. Çanakkale, Sarıkamış, Filistin, hiçbiri yok demek?”
Vatan yerine milli hisler, tarih yerine müze, harp yerine resmi geçit, ölüm yerine saygı duruşu. İşte Bilal Bağana’nın korku dolu erdemleri bunlardan ibaret! Sıkı sıkı örtündüğü erdem kılığının altından acziyet fışkırır.
Sahibinin Sesi’nde rüya, ses, dikiş iğnesi ve ölüm hem metaforik hem gerçek temsiller olarak birbiriyle sürekli yer değiştirir. Birinci perdenin sonlarında Bilal’in merhum babasının yatağının altından düşen bir dikiş iğnesi topuğuna batıverir, Ah! diye inler Bilal.
Bu andan itibaren artık Bilal ve Bilal’in Sesi iki farklı karakterdir. Korku ve tedirginlik sahneyi ele geçirir.
Brecht’i Anlamak adlı kitabında şöyle der W. Benjamin, “Dostoyevski psikolojiyle ilgilenmiş ve insanın içinde gizli olan suçluyu açığa vurmuştur. Brecht ise politikayla ilgilenir ve iş ilişkilerinde gizli olan suçu açığa vurur.” Bu tespite Sahibinin Sesi için bir ekleme yapmak isterim. Sevim Burak ise bireyin zaaflarıyla ilgilenir ve toplumun ikiyüzlülüğünü ortaya serer. Bunu yaparken tüm “öteki”ler ortaya çil yavrusu gibi saçılır. Artık kimse kimseden saklanacak durumda değildir çünkü rüyalar ve sesler hangi deliğe girerse girsen onu bulacaktır.
Bir Sanatçının Kendine Yolculuğu kitabında “Sevim Burak karanlığı yazıya emanet eder” diye ifade eder N. Güngörmüş ve devam eder “Başlangıçta sadece sezgi vardır. Yazar sezgisinin onu yönelttiği yerde sürekli gidip gelerek biçimi aşındırıp parçalayarak açtığı deliklerden öze ulaşır. Çok açıktır ki bunun için önce yazıyı bilmek ve üzerinde çalışarak yazının sırrına ermek gerekir.” Bu, Sevim Burak üslubu için harika bir betimleme. Sevim Burak gerçeği düşlerle, seslerle, kendi hayatında karşılıkları olan (dikiş iğnesi gibi) nesnelerle bozar.
“Bir dikiş iğnesini kucaklamışım…” Mırıldanmalar, koşturmalar, korku, kararsızlık, kaos!
Giderek eserdeki tüm karakterler sese dönüşür, sesler birbiri içinde yiter. Bilal Bağana, onu büsbütün saran ölüm içinde tıpkı bu sesler gibi yiter, seslerin girdabında bir yok oluş başlar… Artık metin tamamen sesten ibarettir. Bütün bildiklerimi yazsam da piyes ilerlemiyordu, çünkü hikâye gibi değildi, soyutlamalar kısıtlıydı.” diyor ya Sevim Burak, onun yöntemi sahneye karşı gerçekliği delip geçen bir başkaldırıdır.
