Hâlâ kadınları konuşuyorlar. Cinayete kurban gidenleri, hamileyken sokağa çıkması ayıp karşılananları, pembe otobüse binmesi gerekenleri, eski eş-sevgilinişanlı tarafından öldürülen, faillerinin cezasız kaldığı kadınları, anne olmaları gerektiğini, ne giyip ne giymeyeceklerini konuşup duruyor erkekler. Kadınlar da kendilerini konuşuyorlar; sokakta, sahnede, internette, konser salonunda ve daha nice yerde.
Çok yakın bir geçmişte bulunduğum bir cenaze töreninde yaşlıca bir kadının, “Allah erkeklerden razı olsun, onlar olmasaydı bu cenazeyi nasıl gömecektik,” sorusuna farklı yaştan ve gelenekten birkaç kadının, “Kadınlar her şeyi hakkıyla yapar”, “Dünyanın işini yapıyoruz, bunu mu yapamayız?”, “Yapardık evelallah” veya “Kurallar böyle olmasa biz de yaparız,” gibi cevaplar verdiğini duyunca kadın anlatılarının kademeli ve gecikmeli de olsa geniş bir alana yayıldığını düşünmek istedim. Gecikmeli kelimesi belki de hafif kalır şu cümleler karşısında: “Üzüntüye boyun eğen ve hiçbir işe yaramayan hayatımızın artık gelişmesinin ve aydınlanmasının gereği konusunda devamlı düşünüyordum. İlerlemek ve yükselmek için hem pratik cesaretin hem ruhsal cesaretin, başka bir deyişle çağdaş kişiliğin önemi konusundaki düşüncelerim artık iyice olgunlaştı. İçinde yaşadığımız uyanış devrinin ve kurulan toplumun temelini oluşturan sosyal bilimlerin ışığında (kadınların ilerlemesi için) gerekli olan adımları cesaretle gerçekleştirecek bir gazete çıkarmaya giriştim.”(1)
Bu yazının konusunu kadınların kadınlar hakkında yazdıkları, yönettikleri, oynadıkları oyunlar oluşturuyor. Son iki yıl içinde İstanbul’da izlediğim oyunlar içinden kadınların sesini takip ederek hemcinslerine ve erkeklere neler söylediklerini, hangi tondan konuştuklarını, nelerden bahsettiklerini, sahneye taşınan oyun kişilerinin yazara, yönetmene olan mesafelerini anlamak amacındayım. Seçtiğim oyunlar ise şunlar: Zabel, Yılın En İyi Kadın Oyuncusu, Unutulan, Dirmit, Antabus ve Hoşdeng.
Tiyatronun, oyunun, oyuncunun varoluş süreçleriyle birlikte kadının bu meta anlatıdaki yerini sorgulayan üç oyunla (Zabel, Yılın En İyi Kadın Oyuncusu, Unutulan) başlamak istiyorum. Türkiye modernleşmesiyle birlikte görünmez kılınan azınlıklardan Ermeni kadınları ele alan iki oyunla başlayayım. İlki Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu tarafından sahneye konulan, kolektif emek ürünü olmakla birlikte Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu tarafından yazılan Zabel. Gerçek ismiyle aynı adı taşıyan Zabel adlı oyun kişisi hayatının üç farklı dönemiyle sahneye taşınır; çocukluk, yetişkinlik ve hapislik deneyimlerine tanık olduğumuz sosyalist, feminist yazar Zabel, ne Osmanlı’da, ne Fransa’da ne de yeni vatanı olarak umutla gittiği Sovyet Ermenistan’ında tutunamaz. Muhalif kimliğinden ve doğrularından ödün vermeyen Zabel’in Sibirya’da bir hapishanede öldüğü rivayet edilir. Ancak çocukluğundan itibaren haklının yanında, mazlumun arkasında olduğunu gösteren anekdotlarla karşımıza çıkarılan Zabel’in gelecekle ilgili hayallerinin, projelerinin olacağını küçük yaştan belli eden işaretler seyirciye verilerek kendisini var etmek için çaba gösteren bir öznenin varlığına dikkat çekilir. Oyun içinde Zabel Yesayan’ın kitaplarından, siyasi kimliğinden sıkça bahsedilerek tarihteki yeri anımsatılır veya ilk defa duyulması sağlanır.
Geri dönüşlerle anlatılan yaşam öyküsü, bir yandan lineer anlatımı kırarken, diğer yandan sonunu bildiğimiz öykünün başını izlemek için iyi bir nedenimiz olduğunu bize hatırlatarak şimdiyle geçmişi birbirine bağlar. Güç ve iktidar ilişkisini sorgularken iktidarın alanı ne kadar güçlü olsa da bireysel çabanın değerini hatırlatır. Dahası, oyun bittiğinde Zabel’le maceranız bitmez, oyun size bu öncü kadını yakından tanıma isteği verir. Kadın, Ermeni ve muhalif kimliklerini onuruyla taşıyan Yesayan’ın hayatı boyunca karşısına engel olarak çıkarılmış (“hürriyete açılan bütün kapılar kadınlara kapalı”) bu kimliklerin kararlı görüntüsü ardındaki kırılganlığını gören seyirciye kendi şimdisiyle, susturduğu kimlikleriyle hesaplaşması için yol gösterilir, oyunun sonunda Zabel Yesayan’ın hayatındaki kadınlara teşekkür etmesi dayanışmanın önemine dikkat çeker. Grotesk oyunculuk da bu hesaplaşmanın yönteminin mizahtan geçeceğine işaret eder; kadınların, ezilenlerin hikâyesinin anlatılmasının ve anımsanmasının önündeki engelin otoriter, baskıcı, ataerkil söylemi ti’ye almakla aşılabileceğine gönderme yapar. Zabel’in hayatındaki kadınların onun zihnindeki gibi en belirgin özellikleriyle sahneye taşınmaları, her birini tiplemeye yakınlaştırarak yaşananların melodramatik ve trajik etkisini kırar.
Zabel’in yaşadığını kanıtlamak istercesine kullanılan tiyatro referanslarından Zabel Antigone benzerliği, Sovyet tiyatrosu, Mayakovski, Gorki gibi isimlerin anılması seyirciden belli referanslara hâkim olmasını bekler. Oyunun şimdi ve burada olana göndermesini buradan okuyabiliriz, seyirci kendi belleğini harekete geçirir ya da merak eder. Zabel’in şimdisi olan hapishanede daldığı düşlerinden ve geçmişe gidişlerinden kapının vurulması, yemeğin verilmesi ya da esirgenmesi, komiserin sorguya gelmesi gibi nedenlerle koparılması anlatıyı kırarken orada olan izleyiciler de zaman içinde gidiş gelişlere maruz bırakılırlar.
Yersiz Tiyatro yapımı Unutulan adlı oyun da feminist tiyatroya ait birçok ilkenin izinden gitmiş. Müslüman oyuncuların sahneye çıkma yasağının kaldırılmasıyla İstanbul sahnelerini bırakmak durumunda kalan gayrimüslim oyuncuların izini süren oyun iki Ermeni oyuncunun Anadolu’nun bir köşesindeki otelde kumpanyanın borcuna mahsuben bırakıldıktan sonraki hayatlarını sahneye taşıyor. Tıpkı yukarıdaki cümlede olduğu gibi Unutulan sahne dışı hayatla oyunun, kurmacayla gerçeğin iç içe geçtiği bir tasarıma sahip. Tarihsel bir gerçekten yola çıkarak oyunculuk, azınlık, kadınlık meselelerini tartışan oyunda kadınların anlatılmamış hikâyesini buluyoruz. Elif Ongan Tekçe’nin yazdığı ve Burçak Karaboğa Güney’le birlikte oynadıkları, Sanem Öge’nin yönetmenliğini yaptığı Unutulan seyircisine sorular sordurup oyun kişilerine içeriden bir bakışla yaklaşıyor.
Kendilerini var ettikleri bir işi icra etmenin keyfini yaşarken tepetaklak olan yaşamlarıyla sahnede gördüğümüz, bir zamanlar kamusal alanda var olmayı başarmış oyun kişilerinin varlık sebepleriyle birlikte özgürlüklerinin de ellerinden alınmış olduğu bir mekânda ve zamanda oyun oynamalarının, tiyatroya nasıl tutunduklarının gösterilmesi umutlu ve direngen bir bakış açısı sunuyor.
İstanbul sahnelerini bırakma durumu (sahne ve metin dışı bir bilgi olduğunu eklemeliyim) Mari ve Nıvart adlı iki oyun kişisinin konuştuğu dille bağlantılı. Hem aksan hem de azınlık olmanın dezavantajıyla saha dışı bırakılan oyunculardan biri olan Mari Nıvart’ın sahnede karşımıza iki kişi olarak çıkması, birinin daha genç olduğu bilgisinin seyirciye verilmesiyle hatırlamak, unutmamak temalarıyla inceden inceye flört eden metin 1915 gibi bir kara lekeye belli belirsiz selam gönderirken, sadece birinin bile hayatı yeterince zorlaştırdığı kimliklerin üçünü bir arada taşıyan oyun kişilerini seyirciye hatırlatma misyonunu “bizim rüyalarımız hakikat karşısında bir zaferdir” cümlesiyle güçlendirerek yerine getiriyor.
Mari ve Nıvart gerçek hayattakinin tersine oyunda kendi dillerini özgürce kullanıyorlar; bu dil sadece anadilleri olmakla kalmayıp, oyunculuğa, tiyatroya dair düşüncelerini, hayallerini aktardıkları bir ifade biçimine dönüşüyor. Mari ve Nıvart gerçeğin acımasız katılığını bedenlerinde taşıyorlar; bir yandan nemli bir bodrum katında tıkılıp kalmaktan ufalıp büzülen, diğer yandan dayağa ve tecavüze maruz kalan bedenlerini taşımakta giderek daha fazla zorlanırken seslerini kendilerine ve birbirlerine duyurmak, düşledikleri oyunu tasarlarkken söz ettikleri yazarları ve oyunun biçimiyle ilgili düşüncelerini seslendirmek suretiyle özgürleşme çabalarını ayakta tutuyorlar. Zira, “Kişinin kendine en yakın niteliği sesidir… kendi sesi ile kurduğu süreğen ve dolaysız, aracısız ilişki onu başka sesleri de kaynağıyla birlikte düşünmeye iter,” (2) cümlesinin canlı kanıtı gibi duran bu var olma çabası dışarıdan gelen (ya temizlik ya da tecavüz zamanınını hatırlatan gümbür gümbür kapı vurulması) tekinsiz ve bedensiz sesin üzerlerindeki etkisini azaltma çabası olarak okunabilir. Tıpkı Zabel gibi Unutulan da izleyicisinden yüksek konsantrasyon, asgari tiyatro tarihi bilgisi, zaman ve anlatılar arasında gidip gelmesini bekler; bir süre sonra izleyici de Mari ve Nıvart gibi kapının her vuruluşunda tedirginleşir, gümbür gümbür çalınan kapının sesini her duyduğunda anlatıyla şimdi arasında gidip gelir.
Celal Mordeniz tarafından yazılan Yılın En İyi Kadın Oyuncusu tiyatronun kendisini konu edinen oyunların üçüncüsü. Yukarıda sözü edilen oyunlardan farklı olarak şimdi ve burada olup bitenin fotoğrafını çeken oyun, merkezine koyduğu kadın oyuncu rolündeki oyun kişisini sahneye adeta arkasından itekleyerek çıkarır. İzleyici, ertesi gece ödül alıp almayacağını bilmediği bir tören için konuşma metni hazırlayan oyun kişisinin bütün çelişkileriyle, iç hesaplaşmalarıyla tek başına baş etmek zorunda kaldığını bir anahtar deliğinden gözetler gibi izler. Oyun kişisinin mahreminin bu şekilde kamusal alana çıkması kendini ifade eyleminden ziyade pornografik bir eyleme dönüşür. Şahane bir oyunculuk performansına (İpek Türktan Kaynak) karşın oyun kişisinin yanında durup durmadığını bilemediğimiz yazarın oyun kişisini diğer oyunlarda olduğu gibi ‘kayırmaması’ seyirciyi de muğlak bir alana çeker. Oyun kişisinin izleyici karşısında ifade ettiği sahne dışının gerçekleriyle arasındaki mesafe/ilişki muğlaklaştıkça eleştirdiği noktaların (ayrımcılık, cinsiyetçilik, kadınlar arasındaki yıkıcı rekabet, birbirinin sırtına basa basa kariyer zirvesine tırmanma arayışı) ne kadarına kendisinin de onay verdiği/hemfikir olduğu sorusu sıklıkla izleyicinin aklından geçer.
Mesleği, eğitimi ve kazancı olan yukarıdaki oyun kişilerinden sonra sırada köyden kente gelmiş ailelerin birinci kuşağından kadınların öyküsünü anlatan oyunlar var. Leyla, Hoşdeng ve Dirmit adlı kadınların hikâyelerinin benzerlerine üçüncü sayfa haberlerinde, sündürülmüş melodramatik televizyon dizilerinde, yakın veya uzak çevremizde rastlamış olma olasılığımız çok yüksek. Genellikle kurban rolü verilen bu kadınların hayatla, ataerkiyle, aileleriyle mücadele ederken kendilerini var etmeye mecalleri kalmayacak hale getirilmiş oyun kişileri olduğunu söyleyebiliriz.
Seray Şahiner’in yazıp Nihal Yalçın’ın oynadığı Antabus adlı oyun köyden kente göç ettikten kısa bir süre sonra ailesinin alacağı eve katkıda bulunmak için çocuk yaşta konfeksiyon atölyesinde çalıştırılmaya başlanan, dayak yiyen, tecavüze uğrayan, evlendirilen, dayak yiyen, tecevüze uğrayan, anne olan, dayak yiyen, tecavüze uğrayan, evden dışarı çıkamayan, dayak yiyen, tecavüze uğrayan Leyla Taşçı’nın öyküsünü sahneye taşır. İki defa izleme fırsatını bulduğum oyunun anlatıcısı birinci tekil şahıs olarak hikâyesini tüm yüküyle sırtlanmış, sahiplenmiş bir kadını ete kemiğe büründürüyor. Nihal Yalçın bomboş sahnede tek başına olduğunu seyirciye hiç hissettirmeden hayatındaki herkesi tek tek sahneye taşırken şahane bir performansla göz dolduruyor, dinlediğim en iyi hikâye anlatıcılarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Hepimizin göz ucuyla okuduğu bir üçüncü sayfa haberine konu olabilecek talihsiz olaylara kulak verirken izleyicinin zaman zaman buz kesmesine, (salondaki seyircilerde gözlediğim üzere) gözlerinden gelen yaşları sessizce silmelerine neden olan hikâyelerin arasına sıkıştırılmış mizahi yaklaşım izleyiciye nefes aldıran anlar yakalamakta işlev kazanıyor. Ancak bu oyundaki mizahın dozunu ve yönünü belirleyen Leyla Taşçı, seyirciye muğlak bir alan bırakmayacak kadar mağdur ve farkında olduğu hayatını bizlerle paylaşırken verdiği mizah molalarını da konrolü altında tutar. Kendisinden esirgenen kendi hayatı hakkında karar verme hakkının yerine hikâyesini aktarırken kullandığı yöntemle kurban rolünü oynamaya isyan ederken izleyiciyi de uyarır, kışkırtır, eleştirir ve farkındalık yaratır.
“Geçmiş sahneye her taşındığında şimdi olur, ancak bu şimdi sahne dışından çağrılmış olmanın, yeraltından, gömüldüğü yerden koparılıp çıkarılmanın yarattığı çarpıtıcı, bozucu, deforme edici etkiye maruz kalmıştır. Bu anlamda bastırılmış olanın geri dönüşü olarak sahne dışının zamanından sahnenin şimdisine kaçınılmaz biçimde dönüşüme uğramış halde taşınan geçmiş, bir belirsizlik ve yabancılık duygusu yarattığı kadar, bir tanıdıklık duygusu da yaratacağından tekinsiz olacaktır.” (3)
Yukarıdaki alıntıyla hesaplaşarak Leyla Taşçı’nın anlatısını değerlendirecek olursak şunları söyleyebiliriz. Sık sık duyduğumuz, şahit olduğumuz veya doğrudan deneyimlediğimiz (izleyicilerden biriyle ilgili anekdot aşağıda) bir hayat sahnede karşımıza çıkarıldığında oyun kişisinin veya anlatıcının hayatına uzaktan bakarız, oyunun sonunda sınırlarımız, algılamamız ve bilgimiz dahilinde bir çıkarım yapıp salonu terk ederiz. Leyla Taşçı herhangi bir kadın olarak unutulup gitmemek için kendi sahne dışını ‘fırsattan istifade’ karşısında bulduğu izleyicilere anlatmakla kalmaz, izleyicisine sorumluluk yükler; dayak yerken, tecavüze uğrarken sesini çıkarmayıp kapılarını kapatan komşularının yerine izleyiciyi koyarak suçluluk duygusu uyandırır, tedirgin eder.
Antabus adlı romandan yapılan uyarlama tek bir izleğin peşine düşerken her koşulda Leyla Taşçı’nın tarafını tutar; kadınlar arasındaki dayanışmanın önemini vurgular, yüceltilen aile kavramının altına gizlenmiş samimiyetsiz, ikiyüzlü ‘değerler’e fener tutar, kadının kız evlat, anne, evli kadın kimliklerinin esir eden, baskılayan unsurlarını seyircinin ensesinde hissettirir. (4)
Antabus’un Leyla’sıyla benzer bir yazgıyı paylaşan Hoşdeng’i Ezgi Çelik’in yazıp oynamış, Ani Haddeler Pekman yönetmiş. Oyuna adını da veren Hoşdeng de tıpkı Leyla gibi hem bekârken hem evlendikten sonra dayak yemiş, zorla evlendirilmiş, annesinden destek görmediği için hayal kırıklığına uğramış bir kadın, ailesinin kendisine verdiği isimden ziyade kadın arkadaşlarının kendisine verdiği ismi kullanmayı tercih ediyor. Hoşdeng hikâyesini anlatırken sahneye yerleştirilen maketler arasında dolaşıyor; anlattıkça evinden, temizlik yapmak için gittiği evlerden, okuldan ve hapishaneden daha büyük oluyor, oyuncunun mekanlar arasında ustalıkla ve ürkekçe dolaşması esnasında küçülen mekanlar oyuncunun yokluğunda kurumsal, bütünlüklü, betonarme sağlamlıklarına geri dönüyorlar. Hoşdeng’in ezilmiş, dışlanmış, ötelenmiş olduğu gerçeği sahnede var olduğu süre kadar hayatlarımıza dokunuyor, Ezgi Çelik’in oyunculuğunda beden bulan Hoşdeng’in trajik hayatını milyonlarca benzerinden ayıran bir nitelik aradığımız noktada oyunun problemli yanıyla karşılaşıyoruz; başına gelenler, bunlara karşı aldığı tavır, kendisini bu olalaylara karşı konumlandırışı, seyirciyi bu seyrin neresine koyduğu gibi sorulara verdiği yanıtlar açısından böyle bir ayrım bulamadığımız için Hoşdeng’in hikâyesini tiyatrodan çıkınca unutmaya meyilliyiz. Anlatının bir türlü söylemeyip finale sakladığı kocayı öldürme meselesi hapishane maketi karşımızda dururken beklenmedik bir gerçeği açığa çıkarmıyor. Hoşdeng’in anlatısındaki cesaret, umut, ezilmişlik, kadınların birbirine düşmanlığı ve rekabeti veya zaman zaman dayanışmasında ya da erkeğin kadın üzerine kurduğu baskıda tanıdık gelmeyen bir unsur yok. Sınırları baba, koca, toplum tarafından çizilmiş, hayatını acı, tedirginlik, korku ve yoksunluk içinde yaşayan bir oyun kişisinin seyirciyi şaşırtma, rahatsız etme, sarsma gücünden mahrum bırakılmasının yarattığı atalet sahneden seyirciye de geçince kurban kadınların hikâyelerini olduğu gibi anlatmanın yararını sorgulamaya başlıyoruz. Sözü edilen baskıya maruz kalan kadının bu durum karşısında kendisini konumlandırışında seyirciyi ters köşeye yatırması beklentimiz karşılanmıyor. Hoşdeng’in kaderinin kimselerin kaderi olmamasını dilemek dışında bir duyguyla, düşünceyle salondan çıkmak isterdim.
Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm adlı romanınndan uyarlanan, Hakan Emre Ünal’ın uyarlayıp yönettiği ve Nezaket Erden’in oynadığı (ve bu yıl bir dolu ödül aldığı) Dirmit, dille yaratılan atmosferi sahneye taşımanın zorluğunu göze alarak yapılmış bir uyarlama. İki bölümden oluşan romanın büyüler, cinler, periler ve azraile sıkça rastlanan bölümü Dirmit’in köyünde geçer ve köylülerin çözemedikleri, içinden çıkamadıkları her olay için doğaüstü bir faktörü devreye sokmaları şiire yakın duran bir dille anlatılır. Romanın ikinci bölümünde İstanbul’a gelen aile şehirde tutunma çabasıyla, alışkanlıklarını kaybetmeme savaşı arasında kalırken şehir hayatıyla imtihanları başlar. Oyunun anlatısı kentte başlayıp geri dönüşlerle köyü bir nebze anlatsa da yerel deyişler, isimler tamamen devre dışı bırakıldığı için köyün köylülere de, okuyucuya da büyülü gelen havasını yansıtmaktan uzaklaşır. Nezaket Erden bu eksikliğin üstesinden gelmek için çocuk masumiyetini kullanır ve romandaki üçüncü tekil şahıs yerine anlatıcı rolünü alarak şaşkınlığını gizlemeyen, safça sorular sorup cevaplar veren Dirmit’i ete kemiğe büründürür. Yazarın köylülere verdiği “dünyadaki birinci gün” bakışını bu kez Dirmit devralır ve olan biteni bütün absürdlüğüne, komikliğine, zaman zaman akıl dışılığına rağmen dünyanın en doğal şeyini tanımlar gibi anlatır. Yaşadıklarını anlatacak kimseyi bulamayınca kuyuya, kuşkuş otuna, ağaca anlattıkları sahne üzerinde bulunan tek aksesuar olan ufak saksıdaki bitkiye aktarılır zaman zaman. Dirmit’in karşılaştığı farklı alışkanlıklara, insanlara bakışındaki nesnellikle annesinde cisimleşen muhafazakâr ve korkulu bakışın çatışması Dirmit’in karşısına baskı, engelleme olarak çıkar. Hemen hemen bütün göç hikâyelerinde karşımıza çıkan uyum sağla(yama)ma, korkma, kendini küçük ve önemsiz hissetmekten kaynaklanan kabuğuna çekilme, konfor alanına dönme, büyük bir anlatıya sığınma süreçleri bu oyunda da yer alır. Yetişkinlerin katı ve soğuk dünyasında merakını yenemeyen, yerinde duramayan bir çocuğun aynı korkularla beslenmemesi ailesinden gördüğü baskıyla, şiddetle cezalandırılır. Böylece çocuk da aynı kalıba girecek ‘dışarıda’ haddinden fazla bulunan farklılık ‘içeride’ eritilecektir. Dirmit’in hikâyesi bize kadınlar kadar erkeklerin de karşı karşıya kaldığı ‘zalim dünya’ karşısında hayretler içinde kalan ama yenildiği veya sindirildiği her arayışın ardından hafızasızmışcasına kaldığı yerden yoluna devam eden bir zihnin yolculuğunu anlatır. Yetişkinlerin dünyasındaki korkuların ve kalıp yargıların yerini alan merak sayesinde Dirmit bütünlüğünü koruyup varlığını sürdürebilir. Oyunun bu kadar sevilmesinin ve oyuncusuna sayısız ödül getirmesinin ardında Nezaket Erden’in sahne üzerinde akıveren oyunculuğu kadar bu duruşun da etkili olduğunu düşünüyorum.
Tarihini kimsenin yazmadığı kadınları bulup hikâyelerini duyururken bugüne umut taşımak ve bir dolu kadının (ve dolayısıyla da erkeğin) hayatını karartan, umutlu, neşeli üretken hayatlar yaşamasına engel olan kurallar, anlayışlar ve insanlarla başa çıkmak için mizahı kullanmayı günümüzde kadın hikâyesi anlatmak için verimli bir yol olarak görüyorum. Yasaklardan ve baskılardan bahsedip acıların yasını tutmaktansa yasak olmayan hazları bulup çıkararak oyun kişilerinin dolayımıyla izleyicilerine bir özgürlük alanı açmalarını daha anlamlı buluyorum. Adam Philips’in yasak hakkında söylediklerini de burada hatırlamak isterim. “Yasak olanın bizi düşünmekten alıkoyduğu esas mesele yasak olmayandır; yasak olmayan hazlar çok daha ayrıcalıklı yasak hazların elinden çok zarar görmüştür. Ve gölgede kaldıklarından ya da daha doğrusu bizim onları gölgede bırakmamız nedeniyle, farkında olduğumuzdan daha fazla hazzı ve hazza dair konuyu kendimize yasak etmişizdir.” (5)
Gelecek sezonda umudu ve neşesi bol oyunlar görmek dileğiyle.
* Bu yazı ilk olarak Teb Oyun Dergisi Güz 2018, 39. sayıda yayınlandı.
1) “Kadınlar Dünyası Kadınları”, Gümrah Şengün, Emir Burak Emen,Calling; Yeniyi Tanıdık Tanıdığı Yeni Yapan Dergi, sayı 24 içinde Ulviye Mevlan, Kadınlar Dünyası imzası ile ‘Terakkiye Doğru’, Kadınlar Dünyası, 8 Nisan1329 (1913) tarihli yazı.
2) Beliz Güçbilmez, Zaman/ Zemin/Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu. (Ankara: Dost Kitabevi, 2016), s.59
3)Güçbilmez, a.g.e., s. 62
4) Oyun çıkışında ara sokakta tanık olduğum şeyi anlatmasam olmazdı galiba. Leyla Taşçı’ya sınıfsal olarak hiç benzemeyen, şıkır şıkır giyinmiş bir kadınla yanındaki erkek belli belirsiz bir tartışma içinde tiyatro salonundan çıktılar. Kadını ikinci kez gördüğümde adamın yakasından tutup duvara dayamış sunturlu bir küfür sallayıp, “Sen de beni yıllarca dövmedin mi lan?” diyerek bağırıyordu. Bu hesaplaşmanın o güne kalması mı, oyunun bu kadar güçlü bir tepkiyi ortaya çıkarması mı daha ilginç sorusunu size bırakıyorum.
5) Adam Philips, Yasak Olmayan Hazlar, (İstanbul:Metis Yayınları, 2017), s.102
