50. yılında Cezayir Savaşı

Cezayir Savaşı‘nın, 1966 Venedik Film Festivali’ndeki ilk gösteriminden bu yana elli yıl geçti. Ve ilk gösterim de dahil olmak üzere, geçen elli yıl boyunca izlendiği her yerde tartışmalara yol açtı.

Özgürlük mücadelelerinin tüm dünyada yükseldiği ve bu bağlamda özgür sinema arayışlarının ivme kazandığı 1970’li yıllarda Cezayir Savaşı filmi ve filmin politik konumu üzerine yapılan tartışmalar herhalde doruk noktasına ulaşmıştır. [1]

Bugün Cezayir Savaşı, bir “politik sinema” klasiği olma mertebesine eriştiğinden ve günümüz entelektüelleri 1970’lerdekilerin aksine her tür “bağımsız” ve “politik” filme olumlu yaklaştıklarından, artık eskisi kadar tartışma konusu edilmiyor.[2]

Fakat filmin yapıldığı ve dağıtıldığı yıllar, neredeyse her gün yeni bir sinema kuramının ortaya çıktığı, devrimci sinema gruplarının 16 mm kameralarla kışkırtıcı filmler yaptığı, Warner Bros. ve MGM gibi Hollywood devlerinin dahi, “film satacaksa sorun yok”, düşüncesiyle bugünün pek çok “bağımsız” projesinden daha radikallerini kabul ettiği bir dönemdir.

Bir filmin güncel politik bir konuya değiniyor olmasının tek başına tatmin edici görülmediği böylesi bir dönemde yapılan filmler, hem teknik hem de politik yönden pek çok eleştiriyle karşılaşmaya hazırlıklı olmak durumundadırlar.

Film, öncelikle yaygın devrimci sinema kuramları çerçevesinde değerlendirilir, bunlardan hangisine dahil edilebileceği tartışılır, mevcut akımların takipçileri, yayın organlarında kendi sinema anlayışlarına göre yorum yapar. Bu mecralarda tartışma genelde, filmin yapım ve dağıtım sırasında sermaye desteği alıp almadığından başlar, egemen sinema dilinden kopuş sağlayıp sağlayamadığını sorgular ve kitlelerde ne ölçüde politik bilinç uyandırabileceğine dek gider.

Bu tartışmalar açısından yönetmenin bağımsızlığı sorunu önemlidir, fakat “bağımlı” (angaje) yönetmen muteber kabul edilir. İstenilen, kesinlikle sermayeye değil, fakat devrimci ideolojiye, daha iyisi bir devrimci harekete “bağımlılıktır”, “tarafsız” bir anlatım reddedilir. Devrimci sinema kuramcıları, “yönetmen sineması”nı eleştirir.

Gelgelelim Cezayir Savaşı hiç bir devrimci sinema kuramıyla birebir örtüşmediğinden, hepsinin bir biçiminde hedefine oturmuştur. Kimileri içinse egemen sinemanın gerilim formatını kullanan, sistemin dışına çıkamamış bir yapımdır.

Fransa filmi protesto eder, öte yandan bazı devrimciler, filmin tarafsız bir duruşu olduğunu söylerler. İşgalciler onca katliam yaparken, FLN’nin kahve bombaladığı sahneler kullanılarak sanki iki taraf açısından karşılıklı ve eşit bir şiddet düzeyi varmış gibi gösterildiğini, filmin ezenle ezilene eşit mesafede durduğunu, yönetmen Gillo Pontecorvo’nun böylece bağımsızlığını korumaya çalıştığı iddia edilir.

Gerçekte ise bu “tarafsızlık” eleştirisinin haklı bir tarafı yoktur. Gillo Pontecorvo ve Franco Solinas, filmin senaryosunu FLN’nin Kasbah’taki askeri sorumlusu olan Yasef Saadi’nin anılarına dayanarak hazırlamıştır. Saadi, aynı zamanda yardımcı yönetmen olarak çalışmış ve kendisinden esinlenerek oluşturulan Cafer karakterini yine kendisi canlandırmıştır.[3]

Ayrıca FLN’nin filmde görülen bombalı eylemleri gerçektirler ve kimse de bunları inkâr etmez. Kahveye yönelik eylemi gerçekleştiren Zohra Drif şöyle diyor: “Biliyorsunuz, savaştaydık. Bu iki kitle arasındaki çatışmaydı. Avrupalı kitle, savaşa aktif olarak katıldı. Doğrusu tüm yaptığımız onların uyguladığı şiddete yanıt vermekti. Savaştaydık ve bunlar askeri eylemlerdi. Ne fazla, ne az.”[4]

Tarafsızlık algısını oluşturan bir etken de, Fransız paraşütçülerinin komutanı Albay Mathieu karakterinin aklı başında bir tip olarak yansıtılmış olması olabilir.[5] Oysa halk düşmanı figürünün, bilinçsiz, beyni yıkanmış, azgın bir it olarak değil de politikanın ne olduğunu bilen, aklı başında bir kontra olarak çizilmesi, seyircide duygusal bir huzursuzluk yaratmayı amaçlamaktan çok, bilincine seslenildiğinin göstergesi olarak alınmalıdır.

Pontecorvo şöyle diyor: “Fransız paraşütçüleri arasında sadist kişilerin bulunabileceğini umursamıyorduk; ilginç bir şey değildi bu. Bunların arasında, Hindiçini’deki deneylerinden, okudukları yarı özümlenmiş kitaplardan edinilmiş düşüncelere sahip olanların bulunduğunu göstermek çok daha ilginçti. Tarihi çerçeve tarafından bir şey yapmaya itilmiş sıradan bir albayı gösterirseniz, onu göndereni (il mandante) mahkum etmiş olursunuz. Sömürgeciliğin mantığı budur…”[6]

Filme yönelik bir diğer eleştiri, kitleleri bilinçlendirmede yetersiz olduğudur. Filmin, Cezayir’deki yüz otuz yıllık Fransız sömürgeciliğine yeterince değinmediği, sömürgeciliğin halkın üzerindeki politik ve psikolojik etkilerini yeterince yansıtmadığı iddia edilir. Savaş hali yansıtılmakta, fakat savaşın ekonomik ve sosyal sebeplerine inilmemektedir. Bu da seyircide sömürgeciliğin neden “kötü” olduğu ve buna karşı savaşmanın neden haklı olduğuna dair bir görüş oluşturmamaktadır. Ayrıca Ali La Pointe’ın bilinçlenme süreci üstünkörü geçilmiştir, seyirci onunla birlikte bilinçlenmiyordur, vesaire.

Ancak her sinemadan aynı şey beklenmez. Pontecovo’nun filmleri seyircide sıfırdan bilinç oluşturmayı amaçlamaz. Filmi yapım amacına uygun olup olmadığına bakarak değerlendirmek gerekir. Nezih Coş, “Sinema Yapmanın Amacı” başlıklı yazısında şöyle diyor:

“Gillo Pontecorvo ise, ‘Cezayir Savaşı’, ‘İsyan’ gibi geri bırakılmış sömürge ülkelerinin bağımsızlık savaşlarını anlatan filimleriyle en azından örneğin dünya yüzündeki ilerici ve devrimci gençlik kesimine seslenmeyi amaçlıyor ve bunu başarıyor. Bu yüzden Pontecorvo da ‘niye işçinin, köylünün anlayacağı filim yapmıyor’ diye suçlanamaz. Yoksa sinema meraklısı normal bir lise öğrencisinin dahi ‘İsyan’ı alışılmış türden bir savaş- serüven filmi gibi seyrettiği bir gerçek. Böylece yönetmen için ‘sinema yapmanın amacı’ bizce, saptanan belli bir seyirci kesimine, onun dışındaki seyircileri fazlaca düşünmeden sözünü iletebilmek ve düşündürebilmek oluyor.

Kime neyi anlatacağını, ne söylemek istediğini bilmemek, sinema yapmanın, hele ‘iddialı filim’ yapmanın fiyaskosu sayılır. Ortaya konuldu sanılan birtakım sorunların seslenecek seyirci bulamaması, kimseye bir şey vermemesi, bir yönetmen için ‘saptamanın tragedyası’dır.”[7]

Bu, bir anlamda “tarafsızlık” eleştirisine de yanıttır. FLN’nin Avrupa mahallesinde Fransız gençlerin devam ettiği kahveyi bombalamadığı sahne, savaş gerçekliğine belirli bir bilinç düzeyiyle bakan seyirciye “kör şiddet”ten fazlasını ifade eder.

Ayrıca bir filmin kitlede bilinç oluşturup oluşturmadığından söz etmek için, görüntünün perdeye düşmesiyle başlayıp ışıkların açılmasıyla sona eren süreye bakmak yeterli değildir. Filmin yapımından dağıtımına insanlarla temas ettiği tüm süreç, bir bilinç düzeyinin oluşmasına yardımcı olur.

Pontecorvo, filmlerinde “sokaktaki insan”ı oynatma eğilimindedir. Cezayir Savaşı‘nda da Albay Mathieu rolünü oynayan Jean Martin dışında profesyonel yoktur. Kasbah sahnelerinde görünen herkes oranın yerel halkıdır.

Kasbah’a devrimden sonra göç eden, önceleri kırsalda yaşadıklarından Cezayir şehrinde olup bitenleri pek bilmeyen bu “oyuncular”, filmin çekimleri sırasında 1956’nın Kasbah’ını yaşarlar. Cezayir’in bir darbe süreciyle karşı karşıya olduğu 1965 yılında, Cezayir Savaşı filminin yalnızca çekimleri bile, Kasbah halkında bilinç sıçramasına yol açmıştır.

Ayrıca filmin, başta Fransa olmak üzere gösterildiği pek çok yerde faşist provokasyonlarla karşı karşıya kalması ve filmi görebilmek için dahi direnmek gerekliliği, muhtemelen seyircide herhangi bir filmin oluşturabileceğinden çok farklı düzeyde bilinç oluşmasını sağlar.

Bir de filmin net bir politik duruşunun olmadığı yönünde eleştiri vardır ki buna delil olarak emperyalist devletlerin kontrgerilla eğitimlerinde bu filmi kullanması gösteriliyor.

Mike Wayne, “Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği” adlı kitabında, Cezayir Savaşı‘nın Kuzey İrlanda’daki İngiliz subaylarına, “başka bir ülkede neden işgalci bir güç olduklarını sormaya başlayacaklarından kaygı duymaksızın”[8] eğitim filmi olarak gösterilebilmesinin, filmin “yardımcı olmayan bir belirsizliği” olduğuna ya da “analitik güçten yoksun olduğuna” bağlanabileceğini söylüyor, ancak birçok eleştirmenin “filmin savaş halindeki iki tarafı da gösterebilmesini filmin büyük gücünün bir göstergesi olarak” değerlendirdiğini belirtiyor.

Doğrusunu söylemek gerekirse Kuzey İrlanda’da görev yapan kontrgerilla subaylarının bir film izleyip işgalciliklerini sorgulamasını beklemek en iyi ifadeyle safdilce bir bakış olur.

Benzer tartışmalar Irak işgali öncesinde, Pentagon’un Cezayir Savaşı‘nı eğitim filmi olarak göstermesi üzerine de gündeme gelmişti. Oysa ABD, kontrgerilla eğitimlerinde bu filmi muhtemelen ilk kez göstermiyordu.[9]

Şundan kuşku yoktur ki, FLN kendi politik-askeri faaliyetini anlatan bir belgesel çekmiş olsaydı, İngiliz ve Amerikan subayları bunu daha büyük bir ilgiyle izlerlerdi. Bunun da filmin savaş halindeki her iki tarafı da göstermesiyle ilgisi yoktur. Aksine amaçlanan düşman tekniğini kavramaktır. Kontrgerilla eğitmenlerinin Cezayir Savaşı‘na gösterdiği ilgi, filmin bariz bir politik çizgisi olmamasından değil, bir şehir direnişinin askeri tekniğini yansıtmada gerçekçi öğeler taşımasından kaynaklanır.[10]

Pentagon’un yalnızca filmi izletmekle kalmayıp iki istihbarat ajanını Yasef Saadi’yle görüşmeye göndermesi de bununla ilgilidir. BBC’den Kevin Connoly haberinde şöyle diyor: “Eski gerilla lideri sohbetin ilk dakikalarında ziyaretçilerin kim olduklarını anlamış. Aslında Amerikalıların kapısını çalmasına şaşırmamış. Pentagon’un bir süredir genç subayların eğitiminde Cezayir Bağımsızlık Savaşı filminden yararlandığı söylenir. Sorularından istihbaratçı olduklarını çıkarmış. Saadi’nin tecrübelerinden, Irak’ta yeni başlayan işgal ile ilgili dersler çıkarmak niyetindelermiş. Saadi’nin önerisi net olmuş: Irak’a adım attığınız gün, savaşı kaybettiğiniz gündür.”[11]

Sonuçta Fransa Cezayir’de kaybetmiştir, filmi izleyen işgalci subayın da çıkarabileceği tek politik sonuç bu olabilir.

Fakat bizler belki her izleyişimizde yeni sonuçlar çıkarabiliriz. Alt tarafı iki saatlik bir filmin elli yıl boyunca tükenmeyen bir tesir gücüne sahip olması şaşırtıcı görülebilir, ama bir film yaşıyorsa, hayatın içinden geliyorsa, hiç de şaşırtıcı değildir.

Cezayir Savaşı üzerine söylenmiş ve söylenebilecek daha pek çok söz var. Kuşkusuz hepsini buraya aktarmak mümkün olmaz.

Geçmiş tartışmalar belki de tüketilmeden rafa kaldırıldılar, artık 1970’lerin keskin kuramları, dergi sayfalarında yürütülen polemikler pek görülmüyor. Bu tartışmalar sinemanın besiniydiler. Yazarak, okuyarak, yorumlayarak, hatta yalnızca takip ederek onların parçası olan herkes, sinemanın da parçası olmuştur. Yoklukları sinemanın bugünü açısından eksiklik kabul edilebilir.

Fakat yine de bu eksikliğe hayıflanmamak gerekir. Çünkü suni tartışmalar değildir bunlar, tarihsel gerçekliğe bağlıdırlar. 1960-80 arası, tüm dünyada bir yıkımın ve yeniden doğumun yaşandığı yıllardır. Bu yıkım ve doğum diyalektiğinde sinemaya da yaratıcı ve kapsayıcı bir sel dökülmekteydi.

Cezayir Savaşı işte bu selin kalıntısıdır. Sağlamlığı, güncelliği, bir akıntının sürekliliğine bağlı oluşundadır. Pontecorvo başta filmin adını “Yıkım İçinde Doğum” koymayı düşünmüş. Boşuna değildir.

Bugün hâlâ Cezayir Savaşı‘nı izliyorsak, hâlâ sonuçlar çıkarıyorsak, yıkım içinde doğum devam ediyor demektir. Öyleyse rafa kaldırılan tartışmalar da bazen sessizce birikecek, bazen gürültüyle taşacak ve Cezayir Savaşı düzeyindeki sinema yine gösterecek kendini. Bugün belki de bu sinema, doğuracağı tüm tartışmalar ve yarım asırlık tesiriyle birlikte Sur’un enkazında saklıdır.

Bu yazı ilk olarak Mesele Kitap dergisinin 119‘uncu sayısında yayınlanmıştır

[1] Türkiye’de Pontecorvo sinemasının böyle bir düzeyde tartışılması 1971 yılında sıkıyönetimce yasaklanan İsyan!‘ın(Pontecorvo, 1969) 1974 yılında yeniden gösterilmesiyle başlar. O dönem İsyan! üzerine yapılan tartışmalar, Cezayir Savaşı‘nı da kapsayacak şekilde kabul edilebilir.

[2] Günümüz “entelektüellerinin” bu “politik film” merakı 1960-1980 arasında yapılan ve unutulup giden onlarca filmi genellikle kapsamıyor. Bu filmlerin arasında, devrimci sinema gruplarının yaptıkları filmler olduğu gibi, sermaye yapımı olanlar da vardır. Cezayir Savaşı da özellikle Türkiyeli “entelektüeller” yönünden aynı kaderi paylaşacaktı, fakat Irak işgaliyle paralel olarak ABD’de yeniden gösterime girmesi ve 2004’te restore edilmiş DVD’sinin basılması bunu önledi. O yıllarda İstanbul korsan film piyasasında Türkçe altyazı içermeyen bir kopya bulmak mümkün oldu ve bir kaç yıl içinde Türkçe altyazı da eklendi. Türkiye’de Cezayir Savaşı‘nın yeniden keşfedilmesi ve çeşitli mecralarda film üzerine yazıların tekrar görülmeye başlanması bu süreçten sonradır.

[3] Deneysel sinemacılar eleştirilerini yaparken buradaki özgünlüğü her nedense atlıyorlar. Bir çalışmanın özgün olması için ille de anlamsız olması gerekmez.

[4] Remembering History adlı belgesel, 2005

[5] Bu durum, Cezayir Savaşı‘nda Albay Mathieu (Jean Martin) için geçerli olduğu kadar, İsyan!‘da (Pontecorvo, 1969) William Walker (Marlon Brando) ve Cezayir Savaşı‘nın ve İsyan!‘ın senaristi Franco Solinas’ın yazdığı başka bir film olan Sıkıyönetim‘de (Costa Gavras, 1972) Philip Michael Santore (Yves Montand) karakterleri için de geçerlidir. Sevilen oyuncular tarafından canlandırılmaları da ayrıca seyircide sempati uyandırdıkları iddiasına yol açıyor. Hatta kimi zaman, oyuncu seçiminin kasti olarak böyle yapıldığı iddiasına kadar ulaşılabiliyor.

[6] Gillo Pontecorvo ile Konuşma, Yedinci Sanat Sayı :2, Nisan 1973, s.38

[7] Sinema Yapmanın Amacı, Nezih Coş, Yedinci Sanat Sayı :2, Nisan 1973, s.4

[8] Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne, çev. Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2011, s.22

[9] Sıkıyönetim‘in(Costa Gavras, 1972), Franco Solinas’ın yazdığı senaryosu, Ülkü Tamer tarafından romanlaştırılmış ve 1974 yılında aynı adla basılmıştı. Burada yer alan “Uluslararası Polis Akademisi Kurs Programı”nda, bir albayın açıklamaları eşliğinde Cezayir Savaşı filminin gösterileceği belirtilir.

[10] Pontecorvo ve Solinas eski partizandırlar. Yeraltı mücadelesinin inceliklerini bilirler ve bu birikimlerini filme yansıtmışlardır. Pontecorvo’nun diğer filmleri için de benzer durum söz konusudur. Özellikle yaptığı son uzun metraj film olan Ogro(1979), neredeyse tamamen bir askeri eylemin incelikleri üzerine kuruludur.

[11] ABD’nin Cezayir’den Almadığı Ders, Kevin Connoly, BBC Cezayir, 13.06.2011